miércoles, 30 de noviembre de 2011

EL CINE ANIMADO QUE NO VEMOS. I Parte.


Por : Victor Loli Schrader.

Las salas cinematogràficas de nuestro medio se encuentran hoy en dia, pasando una de sus peores crisis. No nos referimos a la ecònomica ya que podemos decir que se mantiene tibiamente; el problema es en lo artìstico, pues las salas de cine se encuentran inundadas por peliculas generalmente norteamericanas que recurren a fòrmulas ya conocidas.



Pero esta crisis se vio incrementada en algùn momento por una mala atenciòn de las salas al pùblico, lo cual hizo que decreciera la cantidad de personas que iba al cine. Hemos de indicar que son pocas las pelìculas de buena calidad que llegan a estas salas comerciales. Una de las opciones donde se puede ver cine de buena calidad es la Filmoteca de la PUCP y los Cine Clubs con ingreso libre de la capital.



Con respecto al cine de animaciòn este pasa por la misma crisis. Por tener una reducida cantidad de cintas de largometraje hace que se vean pocos films de este tipo en nuestro pais. Una de las que llegan con bastante continuidad son las producciones de Walt Disney. Anteriormente con la exhibiciòn de algunas peliculas comunes se mostraba ,a veces , algunos cortos de animaciòn. Cuando se diò la ley de exhibiciòn obligatoria de cortos peruanos ( en los años 70 y que durò hasta fines de 1992 ) hizo que surgiera esta industria, la cual acaparaba todas las salas de cine. Esto fue muy positivo ya que hizo prosperar a nuestra industria de pelìculas de cortometraje, aunque ello significarà el sacrificio de no poder ver cortos de animaciòn ,ficciòn y documentales extranjeros.

La televisiòn fue el medio por el cual en los años 60 se comenzarìa a popularizar las series de dibujos animados. Esto fue en EE.UU . Los productores de cine al ver el florecimiento de esta industria, pasaron sus antiguos cortos de animaciòn a la televisiòn lo cual fue aceptado en varios paises, En nuestros canales han pasado varios de estos entretenidos dibujos animados. El Gato Fèlix, de Sullivan, las producciones de los hermanos Fleischer; Betty Boop, Popeye y su largometraje El Viaje de Gulliver; las series de la Warner Bross: Merry Melodies, y su Looney Tunes; las producciones de la UPA: Los Terry Toons y otros. Tambièn han pasado aunque desaparecidas ya, series sovièticas y francesas. Hoy en dìa las series de dibujos animados se encuentran en una contienda entre USA y Japòn para dominar este mercado. Por desgracia estas producciones (de un pèsimo contenido) son muy bien acogidas por pùblico infantil lo cual hace que se pasen todas estas infames producciones.

Con respecto al mismo cine, como hemos dicho solo llegaban a las salas con cierta continuidad las viejas y repetidas producciones de Disney, como por ejemplo: Bernardo y Bianca al rescate ,1977, (Foto derecha), El zorro y el sabueso (1981),etc. Otras peliculas que llegaron fueron las del ex-animador de Disney : Don Bluth, el cual siguiendo un mismo estilo de Disney realizò su aceptable y simpàtica La ratoncita valiente (1982), despuès llegarìa su incoherente e ideològico Un cuento americano (1987), està ùltima producida por Steven Spielberg. Hoy en dìa Spielberg tiene su productora de dibujos animados , la cual produjo ¿Quièn engaño a Roger Rabbitt? de Robert Zemeckis y The land before time de Don Bluth, està ùltima lucho en taquilla en los EE.UU con la productora de Disney con Oliver Company.

Nuestro paìs se encuentra en una linea limitada de exhibiciòn de dibujos animados tanto de televisiòn como en cine. Con esta limitaciòn hay varias producciones de largometraje que no llegan al Perù. Una de las causas es el temor de los exhibidores de no ser aceptados por el pùblico como ocurriò con las producciones de dibujos animados para adultos del norteamericano Ralph Baskhi del cual se exhibiò El gato Fritz(1972), Hechiceros de la guerra (Wizzards) 1977, film que no durò ni 2 dias en cartelera y su extraordinario film El sr de los Anillos; la primera parte. Hay varios films de este realizador que no han llegado como son Congestion de Tràfico, Coonskin; Tygros - Hielo y Fuego, de 1982 , Hey Good Looking ,1983,entre otros.

....Continuara.

domingo, 27 de noviembre de 2011

EN EL 93; de Carlos Benvenuto. Mediometraje experimental-2011.

Por: Cèsar Pereyra Ravello.

Fiçha técnica: Direcciòn , guión, cámara: Carlos Benvenuto. / Ediciòn: C.Benvenuto, Luis Càrdenas, Daniel Vargas . / Mùsica: Pietro Constanzo, Mirko Lupis, Leonardo Bacteria, Megaman Ost. / Duraciòn: 47´30”/ Año: 2011.

Naciò en Lima (1980). El director , estudiò en el Instituto Privado Toulouse Lautrec. Anteriormente realizó los cortos de ficción: “Niño Uno”, “Chikiyuugi” (2005), con el que gana el 1º Premio en el gènero de ficción y el Premio Imagic al mejor trabajo de Produccion en el 1º Festival Audiovisual Estudiantil organizado por el Centro Cultural de San Marcos (UNMSM) y “This is K.K”. Hizo el corto documental “Castillo Fuerte”.


“En el 93” toma como base los audiovisuales realizados por el cineasta norteamericano Jonas Mekas en donde este filmaba a su familia y amigos en situaciones totalmente espontàneas y sin previo aviso. Con este material editaba una película y la proyectaba en el cine club que dirigía. Benvenuto ha grabado ,gracias a las nuevas tecnologías, un video que recoge estas experiencias intimas y lo hace con entusiasmo y un buen uso de distintos lentes que enfocan y desenfocan la imagen . Según contò realizó estas grabaciones desde noviembre del 2010 hasta febrero de 2011 y lo edito a mediados de este año.(Izq: escena de Chikiyuugi)

Benvenuto es la cámara subjetiva que capta las conversaciones con amigos y familiares así estén sobrios o ebrios. Sigue con cámara en mano los movimientos de ellos, la cámara se mueve al ritmo de la música ambiental . Inserta imágenes de un tráiler promocional sobre una película de terror hecho por su amigo. Los seguimos en sus desayunos, almuerzos familiares o campestres, sus paseos a la playa donde juega con la imagen que retrocede o avanza. Destacò el buen nivel de fotografía . Visualmente es atractiva , con tendencia hacia lo estètico. Tiene oído musical porque la música elegida es adecuadísima para la imagen presentada. (Izq: Escena de Chikiyuugi).

Deja la sensación de tener un mundo que disfruta , pero no lo digo en el sentido material sino en el sentido que valora la vida familiar y amical por la buena relación que tiene con la gente cercana a él. Es un medio donde es feliz , algo alborotado y juguetón dando cabida a la responsabilidad del trabajo pero sin renunciar al gozo del momento. Benvenuto sabe que su cinta es experimental y con mucha inteligencia también sabe que no debe aburrir al público por eso recurre a los momentos alegres, con adrenalina, alternándolos con los momentos de calma o sosiego. “En el 93” me deja una grata impresión y que hemos sido testigos de tener frente a nosotros a una buena promesa del cine peruano.

La Dama de Shangai: Breve Anàlisis de las Secuencias Finales. Ultima Parte.


Por Irma Molinari y Juan Josè Beteta.

Los productores consideraron este film como perjudicial para la carrera cinematogràfica de Rita Hayworth. Sin embargo, señalò en la trayectoria de Orson Welles su regreso al anàlisis de la corrupciòn de la sociedad capitalista, de la ambiguedad de las relaciones humanas, de la crisis de los valores fundamentales, de la necesidad de una radical oposiciòn al poder constituido ; temas que son recurrentes en toda obra y que constituyen los elementos fundamentales de un cine en que la metàfora , es el medio privilegiado para la profanaciòn y la critica violenta de una "estabilidad" social que esconde el engaño, el atropello, la violenica, el egoìsmo. (Izq: Rita y Orson ).




La atroz muerte de la protagonista de este film , en parte autobiogràfico y misògino, dilatada a travès de un hàbil juego de espejos para significar el valor simbòlico de un personaje que encarna la corrupciòn del poder, es el final emblemàtico de una obra considerada entre las màs significativas y provocativas del director.

De hecho , toda la actividad cinematogràfica de Welles se ha desarrollado en la bùsqueda de aquel "espesor" del espectaculo , en la profundizaciòn de la psicologìa de los personajes, en el enriquecimiento dramàtico de la historia , en la individualizaciòn perspèctica de los ambientes, que considera indispensables para dar de la realidad una representaciòn permanentemente mutable, compleja, articulada, incluso ambigua, pero siempre rica en elementos fuertemente caracterizantes, necesarios para un examen no superficial del desarrollo dramàtico de lo real.


Si se quiere dar una definiciòn de la cinematografìa de Welles indicativa no sòlo de una disposiciòn sino tambièn de una posiciòn artìstica y cultural, de una relaciòn entre vida y muerte, se podrìa usar la expresiòn de "cine de la metàfora" . Cada film de Welles es un intento, no siempre logrado pero sintomàtico y explìcito , de "metamofosear" la realidad, de enriquecerla de mùltiples elementos "antinaturalistas" , de proyectarla en tèrminos de contraste de las ideas y los significados , con el objeto de superar la inmediatez de la visiòn, del plano descriptivo de los fenomenos y comportamientos, para observar los problemas de fondo que comprometen la naturaleza misma del hombre, su posiciòn en la sociedad, sus ideas, el eterno problema del bien y del mal. (Izq: Rita ,interpretando al personaje que la lanzò a la fama: Gilda ).

miércoles, 9 de noviembre de 2011

La Dama de Shangai: Breve Anàlisis de las secuencias finales. 1º Parte. .


Por : Irma Molinari y Juan J. Beteta Herrera.

Luego de las secuencias del juzgado y en el teatro chino, donde Welles demuestra su habilidad en el manejo de los elementos convencionales del lenguaje cinematogràfico, llegamos a las tres secuencias finales (en el parque de diversiones) que es donde el director hace un derroche de virtuosismo y una breve pero brillante sìntesis de las caracteristicas de su estilo.

El desenlace comienza luego de un fundido hacia el plano general del parque de diversiones y la secuencia transcurrirà hasta la sùbita reapariciòn de Rita Hayworth en plano medio. Se caracteriza por :

a.- Uso de la voz en off.
b.- Utilizaciòn de decorados circenses y desproporcionados al estilo expresionista .
c.- Uso de la càmara en picado y contrapicado, y (abuso) de los movimientos de càmara.
d.- Cambio en el tempo hacia una sucesiòn màs ràpida de los planos.
e.- El uso de una (excelente) mùsica de efectos desproporcionados ,muy adecuada para el curso vertiginoso de la acciòn.
f.- Uso de iluminaciòn fuertemente contrastada.

Esta secuencia tiene un valor eminentemente subjetivo, es algo asì como una visiòn de pesadilla que sòlo se refrena con la apariciòn del sinuoso personaje femenino. De todos esdtos breves y estrambòticos episodios, es tìpico el plano entero de Welles en contrapicado con una sombra de rejas gigantescas reflejadas sobre la pared.

La secuencia siguiente transcurre en tres ambientes distintos: diàlogo entre Hayworth y Welles en la antesala del cuarto de espejos, el cuarto de espejos (donde ocurrirà la verdadera pesadilla) y luego la acciòn se trasladarà al ambiente pròximo de dicho cuarto. Lo que diferencia esta secuencia de la anterior es que aquì tenemos la certeza de que ocurren acontecimientos reales pese a la extrema estilizaciòn que supone las combinaciones entre juegos de espejos y las sobreexposiciones simultàneas de los personajes.



Finalmente , producido el desenlace, tenemos un gran plano general con la càmara alejàndose en exteriores del parque de diversiones y vemos a Welles caminando acompañado por su voz en off con la que comenzò la pelicula en el Central Park. Este plano final, por su duraciòn e intenciòn, es un plano secuencia que cierra toda la estructura de la pelìcula convirtièndo este fascinante thriller en toda una paràbola sobre los contenidos que se detallan a continuaciòn....

..... continuàra.

lunes, 7 de noviembre de 2011

Los Años 80 o la Religiosidad Postmoderna. Ultima Parte.


"Therese" , es el que ilustra mejor esta actitud . Alain Cavalier explica: "Yo siempre he declarado que "Therese" era para mì, la historia del amor de una joven hija del siglo XIX por un hombre crucificado hace dos mil años. No se trata de fè, sino simplemente de amor"(Le Monde 27-03-1989).Lo que interesa en esta historia , es la relaciòn de Therese con un hombre ausente; el erotismo que se desprende de este universo de mujeres, lleno de inocencia y de sufrimiento, y en el que reina un hombre idealizado. Cavalier, un agnòstico , no busca sugerir la idea de Dios, ni de la trascendencia, èl se contenta con mostrar la realidad sin buscar su sentido.(Foto izq: Jennifer Jones, en "La Canciòn de Bernardette", de Jean Delannoy)

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En Therese, Cavalier no busca delucidar el fenòmeno de la fè, màs y màs inaccesible a los años 80. Sin embargo creer es indispensable al hombre, pero, creer ¿en què? . La fè cristiana en otro mundo ya no tiene seguidores, la fè revolucionaria en un cambio del mundo, està desacreditada , de donde surge la necesidad de una ètica adaptada a los años 80, que Deleuze, siempre en "La imagen-tiempo" expone asi: "Tenemos necesidad de una ètica o de una fè... èsto no es necesidad de creer en otro mundo, sino màs bien en creer en el mundo de aqui". Y añade : "Es solamente creer en los cuerpos". (Foto izq: Luis Buñuel , el irrespetuoso cineasta español que criticaba la religiòn catòlica).





Este es el proyecto de Godard en "Yo te saludo Marìa".(Izq: Afiche del film ).Despuès de su militancia de los años 70 , Godard es la mejor encarnaciòn de esta nueva necesidad de creer. ¿Còmo filmar el cuerpo de Marìa, lejos de toda pornografìa, para hacer aparecer la pureza?. En esta pregunta èl busca responder en la manera de filmar el sexo, no como un objeto , sino como el misterio del nacimiento, de la vida: El cuerpo femenino viene a ser el lugar de lo sagrado. Godard quiere restituir en la pantalla toda la presencia de la materia, del cuerpo. En esta visiòn panteista, cada elemento natural del film es la encarnaciòn del absoluto. Aceptar el mensaje del Evangelio, es aceptar el cuerpo de Marìa, su misterio. lo sagrado que èl representa (La mano de Josè recorriendo el cuerpo de Marìa). Godard en "Yo te saludo Marìa" , aborda la metafìsica por la fìsica, la religiòn sin la existencia del Dios cristiano.




Martìn Scorsese efectùa la sìntesis del cristianismo y de la postmodernidad con "La Ultima Tentaciòn de Cristo". Su actitud es postmoderna en la medida que èl muestra que hay que aceptar el mundo tal como es, con sus defectos, para acceder a Dios. El cineasta americano tiene una concepciòn inversa a la de Rossellini, para quien es la fè en Dios la que hace creer en este mundo. Segùn Scorsese creer en Dios, es creer en el cuerpo de Cristo, en el hombre que es ante todo . El hace de Cristo un hèroe scorsesiano partido entre el deseo de vivir y el martirio, un ser torpe , titubeante (como el Buñuel de "La Via Lactea"), con un rol qu dificilmente llega a asumir. Cuando Jesùs acepta su condiciòn humana (su sexualidad) , puede al fin reconocerse como el hijo de Dios y morir sobre la cruz. En "La Ultima Tentaciòn de Cristo" , trata de reconciliar al hombre con èl mismo, con su sexualidad. El ya no opone religiòn y erotismo como Buñuel, o como Pasolini, quien en Teorema, presenta el erotismo como un despertar a lo espiritual , Scorsese intenta darle un nuevo lugar al hombre en su relaciòn con Dios, como el Renacimiento que fue el ùnico perìodo artìstico en representar el sexo de Cristo.(Foto izq:escena de "Therese).

La postmodernidad ha dado nacimiento a una nueva forma de creencia , que es un retorno sobre si , sobre la materia, sobre lo visible. Esta nueva forma de fè està expresada en el cine, con o al lado del cristianismo, rebasando el campo tradicional de la religiòn, como una aceptaciòn del mundo como tal. (Foto izq:La muerte en este Jardìn, de Luis Buñuel).

* Traducciòn del francès: Haydee Bravo. / Extractado y traducido del artìculo: "Los Annes 80 o la religieux postmoderne ", Revista Positif nº 340 , junio 1989.

jueves, 3 de noviembre de 2011

LOS AÑOS 80 O LA RELIGIOSIDAD POSTMODERNA. 1º Parte.


Los films de caràcter religioso , que han sido realizados en los años 80, son de una gran variedad, y algunos aunque no han sido impedidos completamente de ser proyectador, han sido mal interpretados, transformando un debate sobre ellos, en una batalla campal a favor o en contra de la religiòn. Films tan diferentes como "El Milagro" o "La Ultima Tentaciòn de Cristo" (William Dafoe interpretando a Jesucristo en Foto izq.)han sufrido las mismas criticas , asì como juzgados blasfemos. Los films recientes de tema religioso obedecen a dos concepciones diferentes. La una, segùn el esquema clàsico, presenta el problema de la existencia o no de una trascendencia, de un Dios. La otra, especifica de los años 80 , rebasa esta dialèctica. Segùn la primera concepciòn clàsica , que atraviesa toda la historia del cine, existen tres manera de presentar a Dios: Por ausencia, por presencia, y por silencio.

1.- POR AUSENCIA:

El anticlericalismo, motor de la creaciòn de cineastas de paìses y de generaciones fuertemente impregnadas de catolicismo, tales como Buñuel y Fellini, casi desapareciò con la emancipaciòn de la moral cristiana - que constituìa toda la trama de la obra buñueliana y la revoluciòn surrealista - y con la demostraciòn de la ineptitud del cristianismo (La muerte en este jardìn, Nazarìn.) Que se realiza hoy en dìa. El mismo Fellini que en toda la primera parte de su obra estaba obsesionado por la cuestiòn de la gracia pèrdida (Las noches de Cabiria y La Dolce Vita) se ha liberado en "8 1/2" que es la explosiòn liberadora de todo lo rechazado , el acta de nacimiento del universo felliniano, y es la reconciliaciòn consigo mismo y con las mujeres (Bergman debiò tambièn pasar por la crisis religiosas de la trilogìa para poder filmar a las mujeres). Los años 80 no han dado nacimiento a una nueva crìtica religiosa sino màs bien a la resurrecciòn del anticlericalismo tradicional.

2.- POR PRESENCIA:

El retorno de lo religiosos no ha estado acompañado de un retorno masivo de la fè. Los años 80 , no han visto nacer de nuevo a Bresson, Rosselllini o Dreyer, que dieron a lo espiritual su carta de nobleza en los años 50. La referencia a un Dios catòlico se ha borrado en provecho de una aspiraciòn difusa de lo sagrado, de lo espiritual. Tarkovski ha dado el ejemplo en "El Sacrificio" , ferviente llamado a recobrar la espiritualidad que se ha perdido en nuestras sociedades materialistas (capitalistas y comunistas). Alejandro, el hèroe, en presencia del Apocalipsis, en un acto de fè total, renuncia a todo por salvar a la humanidad de su destrucciòn. Como todos los films de Tarkovsky , "El Sacrificio" , stà inmerso en la ambiguedad, ¿ Es un film pesimista o de esperanza?.Todo el arte de Tarkovski es una dialèctica nutrida por esos dos polos en la que el resultado es una de las màs bellas expresiones de lo sagrado. Es preciso señalar que el film "Bernardette" , de Jean Delannoy que, bajo la bendiciòn de la iglesia , se afana en dar aceptable imagen, de la historia de las apariciones, filme que ofrece el mismo interès que una tarjeta postal vendida en las tiendas de Lourdes.

3.- POR SILENCIO: Los años 80 no han visto reiterar el grito que dominò los años 60: "Dios mio, ¿ Por què me has abandonado?. "La Dolce Vita" de Fellini (1959), anuncia el movimiento que culmina con la trilogia de Bergman, o aquel que expresa el sentimiento de terror metafisico ante el alejamiento de Dios. Los años 70 se transforman en nostalgia de lo sagrado. Pasolini a partir de "Teorema" , no cree ya màs , que lo espiritual constituya una ayuda , sino lo contrario, un obstàculo. Tarkovski critica al poder, al estado que destruye la tradiciòn comunitaria que es la fuente de lo sagrado. En los años 80 , sòlo Maurice Pialat con "Bajo el sol de Satàn", se ha interesado en la historia de un fracaso religioso. ¿De que sirve la fè? , de nada, responden Buñuel y Moretti, porque la bondad de Nazarin, no modifica en nada el curso de los acontecimientos.

La Religiosidad Postmoderna:

Los films que acabamos de citar, se refieren o rehusan la trascendencia , la idea de Dios y tienen la abundante competencia de una serie de otros films, especificamente de los años 80, que poseen la particularidad de ocultar esa relaciòn con Dios. (Foto izq: Escena crucial en "La Ultima Tentaciòn de Cristo"). Estos films religiosos no buscan responder a la pregunta : ¿Existe Dios?. Esa pregunta sobre cuyo sentido se ha fundado nuestra cultura. No les interesa màs. La destrucciòn de toda trascendencia , no crea una nostalgia del sentido: la postmodernidad està en las antìpodas de la tragedia.


.....Continuàra.


Traducciòn del francès : Haydee Bravo. Extracto del artìculo: "Los Annes 80 o la Religieux Postmoderne", revista Positif nº 340-Junio 1989.

ANÀLISIS COMPARATIVO ENTRE : "Çorazòn de Cristal" de Werner Herzog y "El Tambor de Hojalata" de Volker Schlondorff

Por: Irma Molinari Morales.

I.- SEMEJANZAS:

1.- Obsesiòn:
a.- Encontrar fòrmula del cristal rubì. (Corazòn de Cristal.)
b.- Permanecer pequeño (Tambor de Hojalata.)

2.- Personajes Marginados:
a.- Vidente, criada retardada (Corazòn de Cristal).
b.- Oskar y su abuela (Tambor de Hojalata.).

3.- Personajes atrapados en sus circunstancias:
a- La criada asesinada (Corazòn de Cristal).
b.- La madre de Oskar (Tambor de Hojalata).

4.- Personajes Paralelos:
a.- El vidente y el dueño de la vidrieria (Corazòn de Cristal)..
b.- Oskar, los enanos (Tambor de Hojalata).

5.- Personajes espectadores y jueces del mundo que los rodea:
a.- El vidente (Corazòn de Cristal).
b.- Oskar (Tambor de Hojalata).

6.- Uso de voz en off:
a.- La voz del vidente (Corazòn de Cristal).
b.- La voz de Oskar (Tambor de Hojalata).

7.- Uso de tema sonoro:
a.- Coros. (Corazòn de Cristal).
b.- Redoble de tambor (Tambor de Hojalata).

8.- Semejanzas entre el inicio y el fin de la pelìcula:
a.-Coros(Corazòn de Cristal).
b.- La misma melodìa (Tambor de Hojalata).

II.- DIFERENCIAS:

A.- Corazòn de Cristal:

1.- Atmòsfera onìrica.
2.- Teatral
3.- Enfasis en el poder de las fuerzas naturales: cataratas, fuego.
4.- Frecuentes planos generales de exteriores: campos, bosques, lagos, montañas , mar, rios.
5.- Grandiosidad en los sìmbolos.
6.- Predominio de los planos de tempo lento.
7.- Secuencias entrecruzadas.
8.- Una obsesiòn desencadena la tragedia. El dueño de la cristaleria asesina a la criada.
9.- El conflicto gira en torno a la fòrmula del cristal rubi.

B.- Tambor de Hojalata:

1.- Atmòsfera realista.
2.- Marcadamente cinematogràfica.
3.- Enfasis en el poder humano: Nazismo.
4.- Se dan planos exteriores e interiores, sin ningùn predominio.
5.- Predominio de sìmbolos sencillos.
6.- Predominio de los planos de tempo ràpido.
7.- Generalmente las secuencias estàn bien diferenciadas.
8.- El amor y la guerra desencadenan:
a.- La madre de Oskar se suicida.
b.- Los soldados enemigos matan al padre de Oskar.
9.- El conflicto se da a dos niveles : Triàngulo amoroso y la guerra.

Nota de las fotos:
1.-Werner Herzog.
2.-Escena de "Corazòn de Cristal".
3.- Volker Schlondorff.
4.- Escena de "El Tambor de Hojalata".