Campanas de las profundidades. Fe y superstición en Rusia
De W. Herzog, color, 60 min., 1993
- Documental
Sábado, 21 de julio 2012 – en el bloque 1 a partir de las 10:00 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Ingles con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org 
Werner Herzog observa a los curanderos en Siberia, que se
autodenominan salvadores y se hacen pasar por sucesores de Cristo, y a
personas que en el lejano lago Svetlojar llevan a cabo extraños e
inexplicables rituales.
- Un hombre se arrastra sobre el hielo seguido de otro hombre. La concentración se dirije hacia abajo, a las profundidades, desde donde supuestamente se oyen campanas. El motivo, que se recuerda en muchas leyendas europeas, se centra en la nostalgia por lo desaparecido, lo invisible, que en determinados momentos puede volverse perceptible. Como en la mayoría de sus supuestas obras documentales, Herzog renuncia a las explicaciones verbales, simplemente graba lo que le fascina; en este caso transmite esporádicamente un poco de información adicional o traduce la versión original mediante la voz en off. Habría sido fácil dar al espectador algunas explicaciones sobre el vacío en la doctrina de la salvación y las utopías tras la desintegración de la Unión Soviética, pero Herzog confía estas consideraciones al raciocinio del espectador. Así a veces da la impresión de que al director de cine le dé vergüenza, por respeto a las personas, desvelar sus verdaderos o supuestos misterios.
- En la región del curso superior del río Yeniséi, Herzog encuentra unas humildes cabañas; dentro se encuentran varias personas, todas calladas; un hombre lleva cabo un ritual con fuego, humo y agua y los presentes beben de un cuenco. Una mujer explica: “Estamos enfermos”. El chamán debe exorcizar los malos espíritus e indicar el buen camino a la tribu nómada. A modo de acompañamiento se oyen constantemente los extraños cantos siberianos.
- Una mujer anuncia que el salvador ha llegado y que desean unirse a él. Y el mismo “salvador”, una mezcla de Rasputin, un cuadro del Nazareno y un traje bávaro típico de Oberammergau, declara impertérrito: “¡Yo solo digo que soy la palabra del Padre!” La cifra de estos autodenominados sucesores de Cristo ―esto lo ha expicado Herzog en una mesa redonda― crece constantemente. Otro salvador afirma que transmitirá energía al agua y a los ungüentos, y mueve los brazos como si dirigiese a un espíritu. También Yuri Tarassow le dice seguro al sanador: ”Yo, el mago ruso, os ordeno…!” Sobre un escenario hay mujeres que sufren ataques de histeria, reales o aparentes, no lo decidimos nosotros; lloran y piden al mago que tenga la piedad de curarlas.
- En las profundidades del lago Kitezh hay una ciudad sumergida, que corrió tal suerte porque Dios quiso salvar a los devotos del ataque de los tártaros. En las proximidades se encuentra una colina; un anciano la rodea a cuatro patas, sería la “septima colina de Jerusalén”. Una mujer cuenta que ha visto a un demonio, que un cerdo se ha vuelto loco y que ha oído las campanas de las profundidades. Al fondo, los hombres se arrastran sobre el fino hielo que cubre el lago; lo que tienen debajo no siempre parece sólido. Pero ―hay que fijarse bien porque Herzog lo muestra solo de refilón― el lago también lo utilizan los pescadores y los patinadores.
- Un hombre toca un carrillón en un castillo; dice que quiere alegrar a la humanidad con su “arte”. Antes era operador de cine. Cuenta que fue un niño huérfano y que no sabe nada de sus padres. Nos enteramos de que el hombre nació en 1944. Herzog se abstiene de evocar el trasfondo de la Segunda Guerra Mundial, los horrores de la historia; la relación entre pasado, presente y la profunda nostalgia, que puede ser racional o irracional, la salvación la ha de crear el propio espectador. También resulta reveladora la relación de suspense entre los primeros planos y los planos abiertos e infinitos, en los que las personas aparecen pequeñas y perdidas, una estética que ya se podía apreciar en la película de Herzog de 1974, Jeder für sich und Gott gegen alle; también esa historia del niño expósito Kaspar Hauser trataba de la pérdida de uno mismo en la inmensidad del mundo.
- H.G. Pflaum
La salvaje y azul lejanía (The Wild Blue Yonder)
De W. Herzog, color, 81 min., 2005
Documental
Sábado, 21 de julio 2012 – en el bloque 1 a partir de las 10:00 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Ingles con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
Sábado, 21 de julio 2012 – en el bloque 1 a partir de las 10:00 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Ingles con subtítulos en español
Entrada libre
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Un extraterrestre relata su huida de un planeta helado en una
lejana galaxia; describe sus intentos de establecerse en la Tierra y
revela sus conocimientos secretos, adquiridos en la CIA, para emprender
el viaje de retorno. Buscando nuevos lugares habitables, cinco
astronautas viajan al espacio y exploran el planeta abandonado, la
«salvaje y azul lejanía». Cuando, después de 820 años, regresan a la
Tierra, la encuentran completamente despoblada.
Werner Herzog define su obra como una «fantasía de ciencia ficción». Lo excepcional de esta película es que prácticamente nada ha sido puesto en escena, sino que se trata de material documental, y la «fantasía» surge del nuevo contexto en el cual dicho material, en especial el material de archivo, es incluido.
Una y otra vez, Herzog traslada la realidad a la ficción, como en el caso del famoso «incidente Roswell»: en 1947, la caída de un globo meteorológico en Nuevo Méjico desató episodios de histeria colectiva, cuando se publicó que se trataba de un ovni. El actor Brad Dourif, una estrella desde «Alguien voló sobre el nido del cuco», de 1975, interpreta a un extraterrestre que se encuentra en una ciudad fantasma al sur de los Ángeles. Éstas son las únicas secuencias puestas en escena. Se dice que Herzog rodó el relato del extraterrestre en una sola jornada. Todo lo demás es el resultado de un audaz montaje, cuyo hilo conductor son las imágenes del vuelo del transbordador espacial «Atlantis», en octubre de 1989. Herzog habría encontrado esas imágenes en un viejo depósito de Los Ángeles; en los créditos, el realizador incluye un agradecimiento, entre otros, también a la NASA, «por su sentido poético».
«La salvaje y azul lejanía» es, en muchos sentidos, una suma de las películas de Werner Herzog. Ya en la segunda secuencia, en la cual la cámara planea sobre un gigantesco parque eólico, se hace referencia a «Señales de vida», la primera película de ficción del director. La imagen de esos incontables molinos, con sus aspas rotatorias, acaba psicológicamente con Stroszek, el ya abatido héroe de la película. En esa imagen se refleja el leitmotiv herzoguiano del movimiento rotatorio, que para este director no representa la armonía, sino la ausencia de soluciones. La imagen de las aspas rotando también aparece en «Cobra verde». En su papel de extraterrestre hablador, desilusionado y rabioso, Brad Dourif encarna al inconformista herzoguiano más excesivo: no sólo ha perdido a su pueblo y es el último sobreviviente de su «tribu» (como muchos otros personajes de Herzog); este forastero también ha sobrevivido a la humanidad, pues al final relata el regreso de los astronautas a una Tierra ya despoblada. Al mismo tiempo, esto hace referencia a una dimensión ritual, pues el relator ha de sobrevivir al final de su relato. El aspecto del extraterrestre es sorprendentemente humano. Es evidente que el realizador habla de la Tierra cuando se refiere a aquel planeta lejano y muerto, adelantándose a su desarrollo y evocando el sentimiento de definitiva inutilidad. Los intentos de algunos críticos de interpretar «La salvaje y azul lejanía» como una advertencia del calentamiento global resultan superficiales. La humanidad está en apuros porque los científicos que han encontrado la nave espacial de la «salvaje y azul lejanía» no han tenido suficiente cuidado y alguna sustancia «invisible y potencialmente mortal se ha escapado y los científicos la han trasladado al mundo». Esto ha de entenderse en un sentido mucho más general, en el sentido del mito de la «caja de Pandora», cuya apertura despreocupada provocó que todos los males invadieran la Tierra.
La visión apocalíptica de «La salvaje y azul lejanía» conecta también con «Fata Morgana», con las imágenes de escorias metálicas y basuras producidas por la humanidad, y con los «expertos», que en aquel caso eran estudiosos de varánidos y en éste, científicos reales, reconocidos matemáticos como el estadounidense Martin Lo, con su teoría de los túneles que conectan el universo y la atracción entre otros cuerpos celestes, que aceleraría el avance de las naves a través del espacio; un principio que la NASA aplica desde hace tiempo. Las primeras imágenes de Lo muestran su rostro, estático y mudo; en esas tomas, los rasgos de este hombre de origen asiático recuerdan al lugar común del villano de las películas de James Bond. Más tarde, Lo se revelará como un amable señor, cuyas fórmulas y ejecuciones resultarán totalmente incomprensibles para los no iniciados, como en los casos de otros científicos, cuyos conocimientos y lenguaje se han distanciado de los conocimientos y el lenguaje de la persona «normal», y ya no resulta posible transmitirlos. Esta evolución, que nos aleja del «sentido común», tiene un efecto amenazador y cómico a la vez. Al mismo tiempo, nos conduce a la imagen, en la cual se retoma el motivo del movimiento rotatorio, de los astronautas, que en su nave se alejan infinitamente de nuestra galaxia y de ese modo pierden todos los puntos de referencia conocidos, hasta que aparecen las «primeras señales del caos». En las películas de Herzog, el ansiado estado de elevación pierde todo rastro de armonía.
El «invento» más genial de Herzog son las imágenes que presenta como «documento» de la «salvaje y azul lejanía», de aquel lejano planeta rodeado de helio. Esas imágenes submarinas fueron rodadas en la Antártida por Henry Kaiser, guitarrista y buzo amateur estadounidense. El agua del mar hace las veces de gas líquido y el techo de hielo, de cielo; el hueco por el que pasan los buzos, a través del cual brilla la luz del día, parece un sol de fría luz. La flora y la fauna resultan extrañas y misteriosas, y los buzos (los astronautas, en la película) parecen diminutos y perdidos en aquel extraño y fascinante mundo, a la vez estéril, que no puede convertirse en un nuevo hogar para ellos. Pero un científico recomienda, frente a la cámara, que se colonice el espacio, y se construyan «reinos intermedios» - centros comerciales, por ejemplo. Y afirma: «Estamos en condiciones de prever que amplios sectores de la población de la Tierra vivirán fuera de la misma. Podremos aprovechar los recursos que se encuentran en el espacio, y la Tierra se convertirá en una especie de parque natural protegido». Así vemos nuestro planeta al final de la película. Pero ya nadie lo habita
Werner Herzog define su obra como una «fantasía de ciencia ficción». Lo excepcional de esta película es que prácticamente nada ha sido puesto en escena, sino que se trata de material documental, y la «fantasía» surge del nuevo contexto en el cual dicho material, en especial el material de archivo, es incluido.
Una y otra vez, Herzog traslada la realidad a la ficción, como en el caso del famoso «incidente Roswell»: en 1947, la caída de un globo meteorológico en Nuevo Méjico desató episodios de histeria colectiva, cuando se publicó que se trataba de un ovni. El actor Brad Dourif, una estrella desde «Alguien voló sobre el nido del cuco», de 1975, interpreta a un extraterrestre que se encuentra en una ciudad fantasma al sur de los Ángeles. Éstas son las únicas secuencias puestas en escena. Se dice que Herzog rodó el relato del extraterrestre en una sola jornada. Todo lo demás es el resultado de un audaz montaje, cuyo hilo conductor son las imágenes del vuelo del transbordador espacial «Atlantis», en octubre de 1989. Herzog habría encontrado esas imágenes en un viejo depósito de Los Ángeles; en los créditos, el realizador incluye un agradecimiento, entre otros, también a la NASA, «por su sentido poético».
«La salvaje y azul lejanía» es, en muchos sentidos, una suma de las películas de Werner Herzog. Ya en la segunda secuencia, en la cual la cámara planea sobre un gigantesco parque eólico, se hace referencia a «Señales de vida», la primera película de ficción del director. La imagen de esos incontables molinos, con sus aspas rotatorias, acaba psicológicamente con Stroszek, el ya abatido héroe de la película. En esa imagen se refleja el leitmotiv herzoguiano del movimiento rotatorio, que para este director no representa la armonía, sino la ausencia de soluciones. La imagen de las aspas rotando también aparece en «Cobra verde». En su papel de extraterrestre hablador, desilusionado y rabioso, Brad Dourif encarna al inconformista herzoguiano más excesivo: no sólo ha perdido a su pueblo y es el último sobreviviente de su «tribu» (como muchos otros personajes de Herzog); este forastero también ha sobrevivido a la humanidad, pues al final relata el regreso de los astronautas a una Tierra ya despoblada. Al mismo tiempo, esto hace referencia a una dimensión ritual, pues el relator ha de sobrevivir al final de su relato. El aspecto del extraterrestre es sorprendentemente humano. Es evidente que el realizador habla de la Tierra cuando se refiere a aquel planeta lejano y muerto, adelantándose a su desarrollo y evocando el sentimiento de definitiva inutilidad. Los intentos de algunos críticos de interpretar «La salvaje y azul lejanía» como una advertencia del calentamiento global resultan superficiales. La humanidad está en apuros porque los científicos que han encontrado la nave espacial de la «salvaje y azul lejanía» no han tenido suficiente cuidado y alguna sustancia «invisible y potencialmente mortal se ha escapado y los científicos la han trasladado al mundo». Esto ha de entenderse en un sentido mucho más general, en el sentido del mito de la «caja de Pandora», cuya apertura despreocupada provocó que todos los males invadieran la Tierra.
La visión apocalíptica de «La salvaje y azul lejanía» conecta también con «Fata Morgana», con las imágenes de escorias metálicas y basuras producidas por la humanidad, y con los «expertos», que en aquel caso eran estudiosos de varánidos y en éste, científicos reales, reconocidos matemáticos como el estadounidense Martin Lo, con su teoría de los túneles que conectan el universo y la atracción entre otros cuerpos celestes, que aceleraría el avance de las naves a través del espacio; un principio que la NASA aplica desde hace tiempo. Las primeras imágenes de Lo muestran su rostro, estático y mudo; en esas tomas, los rasgos de este hombre de origen asiático recuerdan al lugar común del villano de las películas de James Bond. Más tarde, Lo se revelará como un amable señor, cuyas fórmulas y ejecuciones resultarán totalmente incomprensibles para los no iniciados, como en los casos de otros científicos, cuyos conocimientos y lenguaje se han distanciado de los conocimientos y el lenguaje de la persona «normal», y ya no resulta posible transmitirlos. Esta evolución, que nos aleja del «sentido común», tiene un efecto amenazador y cómico a la vez. Al mismo tiempo, nos conduce a la imagen, en la cual se retoma el motivo del movimiento rotatorio, de los astronautas, que en su nave se alejan infinitamente de nuestra galaxia y de ese modo pierden todos los puntos de referencia conocidos, hasta que aparecen las «primeras señales del caos». En las películas de Herzog, el ansiado estado de elevación pierde todo rastro de armonía.
El «invento» más genial de Herzog son las imágenes que presenta como «documento» de la «salvaje y azul lejanía», de aquel lejano planeta rodeado de helio. Esas imágenes submarinas fueron rodadas en la Antártida por Henry Kaiser, guitarrista y buzo amateur estadounidense. El agua del mar hace las veces de gas líquido y el techo de hielo, de cielo; el hueco por el que pasan los buzos, a través del cual brilla la luz del día, parece un sol de fría luz. La flora y la fauna resultan extrañas y misteriosas, y los buzos (los astronautas, en la película) parecen diminutos y perdidos en aquel extraño y fascinante mundo, a la vez estéril, que no puede convertirse en un nuevo hogar para ellos. Pero un científico recomienda, frente a la cámara, que se colonice el espacio, y se construyan «reinos intermedios» - centros comerciales, por ejemplo. Y afirma: «Estamos en condiciones de prever que amplios sectores de la población de la Tierra vivirán fuera de la misma. Podremos aprovechar los recursos que se encuentran en el espacio, y la Tierra se convertirá en una especie de parque natural protegido». Así vemos nuestro planeta al final de la película. Pero ya nadie lo habita
Fata Morgana
De W. Herzog, color, 79 min., 1970
Documental
Sábado 21 de julio 2012 – en el bloque 1 a partir de las 10:00 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
Sábado 21 de julio 2012 – en el bloque 1 a partir de las 10:00 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
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Un poético viaje a través de África, poético y surrealista como un
sueño fragmentado, ya que parecen historias independientes, pero en el
fondo están unidas por un vínculo común. Herzog contrapone los mitos de
la creación con imágenes de destrucción.
Tras los primeros créditos se ve el aterrizaje de un avión, siete veces, casi con el mismo encuadre. ¿Es una alusión a los días de la creación bíblica? En el último aterrizaje empieza a sonar “Kyrie eleison”, ¡Señor, ten piedad! Una sombra temblorosa se desvanece en el horizonte debido al calor centelleante. Entonces la historiadora de cine Lotte Eisner, mediante la voz en off, empieza a narrar un mito guatemalteco sobre una creación malograda en el primer intento. Se ve el fuego de una perforación petrolífera llameando contra cielo y aviones en el desguace (motivos que parecen haber perseguido al cineasta hasta hoy): son las señales del apocalipsis. El mito del nacimiento, del que habla la narradora, se acompaña de imágenes de muerte. Cadáveres de animales, la grandiosa soledad del Sahara, cuyas dunas tienen un atractivo casi erótico, pueblos fantasma y escenarios apocalípticos, por los que vagan algunos locos recitando extraños monólogos a veces acompañados de carcajadas burlonas. Del paraíso se cuenta: “Allí también hay paisajes sin gran sentido”. Y “en el paraíso las personas nacen muertas.” Herzog divide su película en tres capítulos: Creación, Paraíso y Edad de Oro. Hacia el final, el paisaje se convierte en una muestra abstracta, se vuelve a hacer patente que cobra vida gracias a la película y que obedece a un cosmos propio, en el cual ya no se aprecia la disparidad de las localizaciones del rodaje: Kenia, Tanzania, el Sahara argelino, Níger, Burkina Faso, Malí, Costa de Marfil y Lanzarote. “Fata Morgana representa la rabia de Werner Herzog, fluyendo a modo de imágenes, por lo que en una entrevista denominó ‘el absurdo del universo’… En ese paisaje, un paisaje extraño y seductor suspendido entre la visión personal y la realidad objetiva, está ya enterrado el futuro de la humanidad.” (Jürgen Theobaldy) Esta visión de un mundo sin sentido es tan fascinante como aterradora, pero también cosnternadoramente bella, como la ilusión que el ideal de las imágenes de Herzog, nunca antes vistas por nadie, representa a las mil maravillas. De este modo la película se nutre también de la contraposición de la destrucción patente y del propio acto de creación del director de cine.
H. G. Pflaum
Tras los primeros créditos se ve el aterrizaje de un avión, siete veces, casi con el mismo encuadre. ¿Es una alusión a los días de la creación bíblica? En el último aterrizaje empieza a sonar “Kyrie eleison”, ¡Señor, ten piedad! Una sombra temblorosa se desvanece en el horizonte debido al calor centelleante. Entonces la historiadora de cine Lotte Eisner, mediante la voz en off, empieza a narrar un mito guatemalteco sobre una creación malograda en el primer intento. Se ve el fuego de una perforación petrolífera llameando contra cielo y aviones en el desguace (motivos que parecen haber perseguido al cineasta hasta hoy): son las señales del apocalipsis. El mito del nacimiento, del que habla la narradora, se acompaña de imágenes de muerte. Cadáveres de animales, la grandiosa soledad del Sahara, cuyas dunas tienen un atractivo casi erótico, pueblos fantasma y escenarios apocalípticos, por los que vagan algunos locos recitando extraños monólogos a veces acompañados de carcajadas burlonas. Del paraíso se cuenta: “Allí también hay paisajes sin gran sentido”. Y “en el paraíso las personas nacen muertas.” Herzog divide su película en tres capítulos: Creación, Paraíso y Edad de Oro. Hacia el final, el paisaje se convierte en una muestra abstracta, se vuelve a hacer patente que cobra vida gracias a la película y que obedece a un cosmos propio, en el cual ya no se aprecia la disparidad de las localizaciones del rodaje: Kenia, Tanzania, el Sahara argelino, Níger, Burkina Faso, Malí, Costa de Marfil y Lanzarote. “Fata Morgana representa la rabia de Werner Herzog, fluyendo a modo de imágenes, por lo que en una entrevista denominó ‘el absurdo del universo’… En ese paisaje, un paisaje extraño y seductor suspendido entre la visión personal y la realidad objetiva, está ya enterrado el futuro de la humanidad.” (Jürgen Theobaldy) Esta visión de un mundo sin sentido es tan fascinante como aterradora, pero también cosnternadoramente bella, como la ilusión que el ideal de las imágenes de Herzog, nunca antes vistas por nadie, representa a las mil maravillas. De este modo la película se nutre también de la contraposición de la destrucción patente y del propio acto de creación del director de cine.
H. G. Pflaum
Lo que soy, son mis películas (Was ich bin, sind meine Filme )
De C. Weisenborn, color, 93 min., 1976-78
Documental
Sábado, 21 de julio 2012 – a las 15:00 horas (3.00 pm).
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
Sábado, 21 de julio 2012 – a las 15:00 horas (3.00 pm).
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
Un retrato temprano de Werner Herzog que, ante todo, intenta
descubrir al hombre que hay detrás del artista. El documental vive de la
relación estrecha que existe entre el entrevistador y el entrevistado
que a su vez genera momentos de desconcierto reveladores.
Al principio, ambos directores observan a su compañero mientras trabaja: Herzog prepara una escena en un patio interno de Berlín para la película STROSZEK, protagonizada por Bruno S. La larga entrevista que mantienen lleva intercaladas escenas del rodaje en las que aparecen Eva Mattes, Burkhard Driest y el ex boxeador profesional Norbert Grupe, entre otros. A continuación, Laurens Straub, antiguo director de la distribuidora cinematográfica y productora alemana "Filmverlag der Autoren" comienza una extensa charla con Herzog. Herzog nos relata sobre su infancia en Sachrang, un pueblo situado en la región alemana de Alta Baviera. Cuenta cómo cuando tenía aproximadamente tres años creyó haber visto "al mismísimo Dios" en un hombre desconocido. Creció con su madre y sus dos hermanos. Además, tiene otros hermanastros, fruto de los "distintos matrimonios de su padre, que más bien, brillaba por su ausencia". Herzog confiesa que cuando era niño era taciturno e irascible y que una vez estuvo a punto de matar a uno de sus compañeros de juego. También comenta: "una vez hubo un incidente muy serio, una discusión con mi hermano", al que hirió con un cuchillo.
Cuando se le pregunta acerca de todos los viajes que realizó, Herzog habla de su "búsqueda desesperada de un lugar ideal" y del significado que tienen para él los escenarios de sus películas. Cuando tenía 18 años estuvo en Egipto y en Sudán, donde enfermó gravemente. El director confiesa con detalle, e incluso con cierta presunción, que durante sus viajes se apoderaba de él el deseo de entrar en casas ajenas para pasar la noche (un deseo del que habla con detalle en su libro "Del caminar sobre hielo").
Llega un momento en que la conversación alcanza un callejón sin salida. Straub pregunta: "¿De qué te gustaría hablar?". Tanto el entrevistador como el director se muestran insatisfechos con el desarrollo de la entrevista hasta ese momento. Hoy en día ya no sería posible incluir momentos como ese en un documental, ya que demuestran que la entrevista no se ha llevado a cabo siguiendo un guión profesional y por lo tanto, sin complicaciones. La conversación sigue su curso. Herzog se queja de las clases de literatura convencionales que se dan en el colegio, en las que se estudian las obras de Goethe "Ifigenia" y "Fausto": "¡Se nos impidió amar esas cosas!", se queja. Después sigue hablando un poco de sí mismo; habla de su soledad y reconoce que no es capaz de tener una relación intensa y cercana con otra persona si no es a través de sus películas. No quiere hablar sobre los posibles secretos de su infancia, prefiere hablar de sus películas. A continuación el documental enumera las películas que Herzog había realizado hasta el momento, algunas acompañadas por imágenes de las mismas. La entrevista se reanuda y vuelve a tomar fuerza. Herzog critica el Cinéma verité o cine de realidad, ya que, según él, este tipo de cine sólo puede representar facetas simplificadas de la verdad. Herzog describe toda su obra como una "serie familiar" y explica con bastante precisión su forma de trabajar. Ya casi al final, Weisenborn y Keusch presentan un documento apasionante, una grabación de audio de la famosa disputa entre Herzog y Klaus Kinski, en la que el actor, llevado por la ira, se pone tan histérico que resulta casi ridículo. Más tarde, Herzog comenta con mucha serenidad: "Él es la única persona de la que de verdad aprendí algo". Al final, el director confiesa: "¡Llevo catorce años haciendo cosas que en realidad no sé hacer!".
Director artístico: Christian Weisenborn, Erwin Keusch, color, 93 min., 1976-78
Al principio, ambos directores observan a su compañero mientras trabaja: Herzog prepara una escena en un patio interno de Berlín para la película STROSZEK, protagonizada por Bruno S. La larga entrevista que mantienen lleva intercaladas escenas del rodaje en las que aparecen Eva Mattes, Burkhard Driest y el ex boxeador profesional Norbert Grupe, entre otros. A continuación, Laurens Straub, antiguo director de la distribuidora cinematográfica y productora alemana "Filmverlag der Autoren" comienza una extensa charla con Herzog. Herzog nos relata sobre su infancia en Sachrang, un pueblo situado en la región alemana de Alta Baviera. Cuenta cómo cuando tenía aproximadamente tres años creyó haber visto "al mismísimo Dios" en un hombre desconocido. Creció con su madre y sus dos hermanos. Además, tiene otros hermanastros, fruto de los "distintos matrimonios de su padre, que más bien, brillaba por su ausencia". Herzog confiesa que cuando era niño era taciturno e irascible y que una vez estuvo a punto de matar a uno de sus compañeros de juego. También comenta: "una vez hubo un incidente muy serio, una discusión con mi hermano", al que hirió con un cuchillo.
Cuando se le pregunta acerca de todos los viajes que realizó, Herzog habla de su "búsqueda desesperada de un lugar ideal" y del significado que tienen para él los escenarios de sus películas. Cuando tenía 18 años estuvo en Egipto y en Sudán, donde enfermó gravemente. El director confiesa con detalle, e incluso con cierta presunción, que durante sus viajes se apoderaba de él el deseo de entrar en casas ajenas para pasar la noche (un deseo del que habla con detalle en su libro "Del caminar sobre hielo").
Llega un momento en que la conversación alcanza un callejón sin salida. Straub pregunta: "¿De qué te gustaría hablar?". Tanto el entrevistador como el director se muestran insatisfechos con el desarrollo de la entrevista hasta ese momento. Hoy en día ya no sería posible incluir momentos como ese en un documental, ya que demuestran que la entrevista no se ha llevado a cabo siguiendo un guión profesional y por lo tanto, sin complicaciones. La conversación sigue su curso. Herzog se queja de las clases de literatura convencionales que se dan en el colegio, en las que se estudian las obras de Goethe "Ifigenia" y "Fausto": "¡Se nos impidió amar esas cosas!", se queja. Después sigue hablando un poco de sí mismo; habla de su soledad y reconoce que no es capaz de tener una relación intensa y cercana con otra persona si no es a través de sus películas. No quiere hablar sobre los posibles secretos de su infancia, prefiere hablar de sus películas. A continuación el documental enumera las películas que Herzog había realizado hasta el momento, algunas acompañadas por imágenes de las mismas. La entrevista se reanuda y vuelve a tomar fuerza. Herzog critica el Cinéma verité o cine de realidad, ya que, según él, este tipo de cine sólo puede representar facetas simplificadas de la verdad. Herzog describe toda su obra como una "serie familiar" y explica con bastante precisión su forma de trabajar. Ya casi al final, Weisenborn y Keusch presentan un documento apasionante, una grabación de audio de la famosa disputa entre Herzog y Klaus Kinski, en la que el actor, llevado por la ira, se pone tan histérico que resulta casi ridículo. Más tarde, Herzog comenta con mucha serenidad: "Él es la única persona de la que de verdad aprendí algo". Al final, el director confiesa: "¡Llevo catorce años haciendo cosas que en realidad no sé hacer!".
Director artístico: Christian Weisenborn, Erwin Keusch, color, 93 min., 1976-78
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