Alas de esperanza
De W. Herzog, color, 66 min., 1999
Documental
Viernes, 20 de julio 2012 – en el bloque 1, a partir de las 17:30 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
Viernes, 20 de julio 2012 – en el bloque 1, a partir de las 17:30 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
En la Navidad del año 1971, un avión en el que viajaban 92
personas se estrelló en la selva peruana. Los equipos de rescate no
tuvieron éxito y después de 10 días abandonaron la búsqueda. Doce días
más tarde, apareció la única sobreviviente del accidente: Juliane
Koepcke, que entonces tenía 17 años. Veintisiete años más tarde, Werner
Herzog acompaña a Juliane al lugar del accidente para buscar con ella
las huellas externas e internas de la catástrofe y para recorrer junto a
ella el extraordinario camino que la llevó a sobrevivir.
El documental empieza con una visión que Werner Herzog comenta en off: "en sus sueños Juliane se encuentra a sí misma caminando por las calles de una ciudad: negocios, vidrieras, ofertas; todo parece normal. De repente, todas las caras de la gente con la que se encuentra están rotas...". Herzog muestra esta visión a través de un travelling en una calle comercial, en la que de fondo aparecen maniquíes heridos, con lesiones vendadas. Las deformaciones y daños de los maniquíes son cada vez peores, hasta llegar a convertirse en una imagen de terror. El director comenta en off: "las cabezas están destrozadas, desfiguradas. Pero es extraño, ¡ella no tiene miedo!".
En las obras de Herzog, sobre todo en los documentales, siempre se observa lo mismo: como autor y director, intenta que los protagonistas de sus películas expresen lo que sucede en su interior de las formas más diversas, o de una manera que, al menos según Herzog, jamás podrían hacerlo pos sí mismos. En ocasiones, algunos críticos le han reprochado ser un manipulador, pero él está convencido de que lo que hace es reforzar el carácter de sus protagonistas, ayudándolos a expresarse de forma artística. Herzog está completamente en contra de la representación pura de las cosas. "Por eso odio el cinema verité y me gustaría ser uno de los que lo lleven a la tumba, ya que este tipo de cine representa la parte ordinaria y primitiva de la verdad , una parte que impide que las películas, la forma de ver o la visión lleguen muy lejos. Y para ello, hasta soy capaz de llegar al umbral de la mentira: para poder revelar la verdad con mayor intensidad". (Werner Herzog 1979)
A continuación del sueño que se ve al principio de la película, sigue una pequeña secuencia que muestra un monumento en conmemoración a las víctimas del accidente aéreo, situado en Pucallpa, un pequeño lugar de la selva peruana. Por encima de los nombres de las víctimas se encuentra un ornamento hecho con yeso que tiene la forma de unas alas y que le da nombre al monumento y a la película: Alas de esperanza. Justo delante del monumento, Juliane Koepcke habla sobre el accidente: "Me emociona de una forma muy extraña, si pienso que soy la única "ala de esperanza", que quedó mientras que todos los demás perdieron la esperanza en el accidente". En el monumento hay una inscripción que muestra el camino que recorrió Juliane a través de la selva para poder salvarse.
En una terminal del aeropuerto de Lima, Herzog aparece ante la cámara y le explica a Juliane que seguramente debieron haberse cruzado el día del accidente. "¡Los dos teníamos reservado el mismo vuelo!". Por aquel entonces Herzog estaba preparando su película AGUIRRE, LA CÓLERA DE DIOS y la estuvo rodando "apenas a unos pocos afluentes de distancia del lugar del accidente". Con ello, el director pretende reforzar la pregunta que ALAS DE ESPERANZA plantea continuamente de forma subliminal: ¿qué es cosa del destino?, ¿qué es inevitable?, y ¿cómo se puede escapar de lo que es inevitable? Antes de que el avión se estrellase, Juliane salió despedida de la nave junto con su asiento, por lo que es incapaz de explicarse por qué su madre, que estaba sentada a su lado, no sobrevivió al accidente, ni por qué, más tarde, no se encontraba en su asiento. Aunque la película trate en parte sobre la mala reputación de la compañía aérea, a la miserable manutención técnica de los aviones y a la formación insuficiente de sus pilotos, en realidad, la parte fatídica de la catástrofe es la que cobra mayor importancia.
La película muestra de forma realista cómo consiguió Juliane atravesar la selva, partiendo del lugar del accidente hasta llegar al curso de un río, que fue el lugar donde la encontraron unos leñadores. Juliane se crió con sus padres en un pequeño observatorio, donde aprendió a moverse por la selva y a enfrentarse a los peligros de la misma. Pudo salvarse gracias a que encontró un manantial: la protagonista, que entonces tenía 17 años, siguió imperturbable un pequeño cauce, que tarde o temprano la conducirían a un río más grande, y por lo tanto, a un lugar en el que hubiese otros seres humanos. Aunque Herzog siente una profunda admiración por la protagonista, y por cómo consiguió luchar por su vida, un hecho muy celebrado por la prensa internacional, renuncia a todo aquello que sea propio de las "películas de resistencia", que fueron utilizadas en el cine como instrumento de propaganda en los tiempos de del régimen nacionalsocialista. En la película más bien se manifiesta una ligera dimensión ecológica debido a la gran importancia que adquiere el agua para su desarrollo. Para Herzog, el agua significa movimiento y vida. En esta película se produce un cambio radical en cuanto a la importancia que cobra la naturaleza en relación a otras películas en las que aparecen otros héroes de la selva, como Aguirre o Fitzcarraldo. Herzog filma con amargura la violenta deforestación que se lleva a cabo para construir una nueva ruta en el Amazonas llamada "la marginal" y que tiene como consecuencia la destrucción irreversible de la selva tropical. En ese sentido, ALAS DE ESPERANZA se asemeja mucho más a la película FATA MORGANA que a otras películas de Herzog que también han sido rodadas en Perú.
Al final, el director se detiene en una visión de su heroína, que podría haber sido fruto de su propia imaginación. Las últimas frases de la película son: "El miedo desaparece. Todos los gritos callan. Ya no respira. Llena de felicidad, su corazón paró de latir por todo un minuto. Y ella sabe que un bote llegará, lento y pausado, la llevará de allí y la salvará". Esta imagen, que describe un rescate más metafísico que real, hace referencia a la secuencia final del largometraje de Herzog CORAZÓN DE CRISTAL, en la que se ve en un barco en el Atlántico a dos hombres que quieren descubrir el fin del mundo.
Otros directores quizás hubieran hecho un documental sincero o incluso con un toque aventurero sobre el destino de Juliane Koepckes, pero Herzog muestra con este documental su capacidad, casi sin límites, de transmitir sucesos reales a través de su propio universo de imágenes, temas, experiencias y sueños, de deseos y fobias. Y todo eso, arriesgándose a que quizás mediante su intervención pudiera manipular a sus personajes.
El documental empieza con una visión que Werner Herzog comenta en off: "en sus sueños Juliane se encuentra a sí misma caminando por las calles de una ciudad: negocios, vidrieras, ofertas; todo parece normal. De repente, todas las caras de la gente con la que se encuentra están rotas...". Herzog muestra esta visión a través de un travelling en una calle comercial, en la que de fondo aparecen maniquíes heridos, con lesiones vendadas. Las deformaciones y daños de los maniquíes son cada vez peores, hasta llegar a convertirse en una imagen de terror. El director comenta en off: "las cabezas están destrozadas, desfiguradas. Pero es extraño, ¡ella no tiene miedo!".
En las obras de Herzog, sobre todo en los documentales, siempre se observa lo mismo: como autor y director, intenta que los protagonistas de sus películas expresen lo que sucede en su interior de las formas más diversas, o de una manera que, al menos según Herzog, jamás podrían hacerlo pos sí mismos. En ocasiones, algunos críticos le han reprochado ser un manipulador, pero él está convencido de que lo que hace es reforzar el carácter de sus protagonistas, ayudándolos a expresarse de forma artística. Herzog está completamente en contra de la representación pura de las cosas. "Por eso odio el cinema verité y me gustaría ser uno de los que lo lleven a la tumba, ya que este tipo de cine representa la parte ordinaria y primitiva de la verdad , una parte que impide que las películas, la forma de ver o la visión lleguen muy lejos. Y para ello, hasta soy capaz de llegar al umbral de la mentira: para poder revelar la verdad con mayor intensidad". (Werner Herzog 1979)
A continuación del sueño que se ve al principio de la película, sigue una pequeña secuencia que muestra un monumento en conmemoración a las víctimas del accidente aéreo, situado en Pucallpa, un pequeño lugar de la selva peruana. Por encima de los nombres de las víctimas se encuentra un ornamento hecho con yeso que tiene la forma de unas alas y que le da nombre al monumento y a la película: Alas de esperanza. Justo delante del monumento, Juliane Koepcke habla sobre el accidente: "Me emociona de una forma muy extraña, si pienso que soy la única "ala de esperanza", que quedó mientras que todos los demás perdieron la esperanza en el accidente". En el monumento hay una inscripción que muestra el camino que recorrió Juliane a través de la selva para poder salvarse.
En una terminal del aeropuerto de Lima, Herzog aparece ante la cámara y le explica a Juliane que seguramente debieron haberse cruzado el día del accidente. "¡Los dos teníamos reservado el mismo vuelo!". Por aquel entonces Herzog estaba preparando su película AGUIRRE, LA CÓLERA DE DIOS y la estuvo rodando "apenas a unos pocos afluentes de distancia del lugar del accidente". Con ello, el director pretende reforzar la pregunta que ALAS DE ESPERANZA plantea continuamente de forma subliminal: ¿qué es cosa del destino?, ¿qué es inevitable?, y ¿cómo se puede escapar de lo que es inevitable? Antes de que el avión se estrellase, Juliane salió despedida de la nave junto con su asiento, por lo que es incapaz de explicarse por qué su madre, que estaba sentada a su lado, no sobrevivió al accidente, ni por qué, más tarde, no se encontraba en su asiento. Aunque la película trate en parte sobre la mala reputación de la compañía aérea, a la miserable manutención técnica de los aviones y a la formación insuficiente de sus pilotos, en realidad, la parte fatídica de la catástrofe es la que cobra mayor importancia.
La película muestra de forma realista cómo consiguió Juliane atravesar la selva, partiendo del lugar del accidente hasta llegar al curso de un río, que fue el lugar donde la encontraron unos leñadores. Juliane se crió con sus padres en un pequeño observatorio, donde aprendió a moverse por la selva y a enfrentarse a los peligros de la misma. Pudo salvarse gracias a que encontró un manantial: la protagonista, que entonces tenía 17 años, siguió imperturbable un pequeño cauce, que tarde o temprano la conducirían a un río más grande, y por lo tanto, a un lugar en el que hubiese otros seres humanos. Aunque Herzog siente una profunda admiración por la protagonista, y por cómo consiguió luchar por su vida, un hecho muy celebrado por la prensa internacional, renuncia a todo aquello que sea propio de las "películas de resistencia", que fueron utilizadas en el cine como instrumento de propaganda en los tiempos de del régimen nacionalsocialista. En la película más bien se manifiesta una ligera dimensión ecológica debido a la gran importancia que adquiere el agua para su desarrollo. Para Herzog, el agua significa movimiento y vida. En esta película se produce un cambio radical en cuanto a la importancia que cobra la naturaleza en relación a otras películas en las que aparecen otros héroes de la selva, como Aguirre o Fitzcarraldo. Herzog filma con amargura la violenta deforestación que se lleva a cabo para construir una nueva ruta en el Amazonas llamada "la marginal" y que tiene como consecuencia la destrucción irreversible de la selva tropical. En ese sentido, ALAS DE ESPERANZA se asemeja mucho más a la película FATA MORGANA que a otras películas de Herzog que también han sido rodadas en Perú.
Al final, el director se detiene en una visión de su heroína, que podría haber sido fruto de su propia imaginación. Las últimas frases de la película son: "El miedo desaparece. Todos los gritos callan. Ya no respira. Llena de felicidad, su corazón paró de latir por todo un minuto. Y ella sabe que un bote llegará, lento y pausado, la llevará de allí y la salvará". Esta imagen, que describe un rescate más metafísico que real, hace referencia a la secuencia final del largometraje de Herzog CORAZÓN DE CRISTAL, en la que se ve en un barco en el Atlántico a dos hombres que quieren descubrir el fin del mundo.
Otros directores quizás hubieran hecho un documental sincero o incluso con un toque aventurero sobre el destino de Juliane Koepckes, pero Herzog muestra con este documental su capacidad, casi sin límites, de transmitir sucesos reales a través de su propio universo de imágenes, temas, experiencias y sueños, de deseos y fobias. Y todo eso, arriesgándose a que quizás mediante su intervención pudiera manipular a sus personajes.
Gesualdo, muerte para cinco voces
De W. Herzog, color, 60 min., 1995
Documental
Viernes, 20 de julio 2012 – en el bloque 1, a partir de las 17:30 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
Viernes, 20 de julio 2012 – en el bloque 1, a partir de las 17:30 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
Investigaciones,
hipótesis y fantasías sobre Carlo Gesualdo di Venosa, príncipe y
compositor, nacido en Nápoles (o en los alrededores) y fallecido en 1613
en el castillo de Gesualdo, provincia de Avellino. Desde una
perspectiva actual, los madrigales de Gesualdo eran muy modernos para su
tiempo. Un delito contribuyó a su popularidad: en 1590 asesinó a su
esposa María de Avalos y a su amante. Más tarde, vivió retirado en su
castillo. En esta época, supuestamente, compuso sus mejores obras,
mientras luchaba contra sus depresiones. Se dice que se dejaba azotar
por sus sirvientes y que, en ocasiones, afirmaba que le perseguían los
demonios.
Stravinski y Shostakóvich eran grandes admiradores de Gesualdo; también los compositores Franz Hummel, Wolfgang Rihm y Alfred Schnittke lo estudiaron, al igual que los autores Gabriele d'Annunzio, Hans Henny Jahn, Helmut Krausser y Wolfgang Hildesheimer. A finales de los setenta, Werner Herzog manifestó su fascinación por este autor, cuando declaró que sus mayores influencias no venían del cine. "Me siento mucho más cómodo – y este período ejerce una gran influencia sobre mis películas– en la época de finales de la Edad Media y principios de la Edad Moderna. Así, la pintura de entonces, como Grünewald, Hans Baldung Grien o El Bosco, constituye una influencia mucho más fuerte que el cine... Y me refiero sobre todo a la música, por la que quizás mi obra se vea mayormente influenciada. Sobre todo por la música antigua, es decir, de Schütz hacia atrás, como por ejemplo Gesualdo, o Carissimi..."
A pesar de que en GESUALDO, MUERTE PARA CINCO VOCES abundan los testimonios, la película puede considerarse como una ficción documental. Prueba de ello es que Herzog no presenta ni identifica a ninguno de los expertos que dan su opinión sobre Gesualdo, renunciando a incluir subtítulos con sus nombres. En mayor o menor medida, todos quedan en el anonimato, incluido el entrevistador, que se esconde detrás de la cámara (no es Werner Herzog). Sólo en una ocasión se define con claridad una identidad: cuando el director visita a un noble, descendiente de María de Avalos, que escribió una ópera sobre la esposa asesinada de Gesualdo. Dos músicos, Alan Curtis (director del coro "Il Complesso Barocco") y Gerald Place (director de "Gesualdo Consort of London"), se identifican en los títulos finales. Pero es posible que, en los testimonios que Gerald Place hace frente a cámara, apoyándose en un guión, la fantasía de Herzog predomine sobre la realidad. Place afirma sobre María de Avalos que "se sospecha que fue la modelo para la Mona Lisa de Leonardo". Dado que se trata de un reconocido historiador de música y literatura, Place debería haber sabido que el famoso cuadro de Da Vinci data de más de 90 años antes de la boda de Gesualdo con María de Avalos.
De esta manera, Herzog recurre al mito y lo enriquece, aunque sea a costa de la realidad. Un hombre que guía al equipo de la película por el castillo en ruinas de Gesualdo, un portero que reside frente al lugar del doble asesinato y otras personas hablan de Gesualdo como si fuesen testigos de la época o investigadores. Herzog mantiene una actitud despreocupada frente a la Historia, queriendo hacernos creer que los dos cuerpos parcialmente momificados de la cripta de San Severo son los vestigios de las víctimas del asesinato de Gesualdo, aunque los investigadores hayan constatado que estos esqueletos datan del siglo XVIII. Herzog oculta de forma llamativa los nombres de los escenarios de la película. Tampoco identifica la pintura en la que aparece Gesualdo, ni asegura en ningún momento que se trate realmente de él. Giovanni Balducci pintó el cuadro alrededor de 1609; éste muestra como Gesualdo pide perdón por sus pecados y es absuelto.
Gesualdo se va transformando en una figura del universo de Herzog, una de sus variaciones de "Genio y locura", como Aguirre y Fitzcarraldo, entre otros. Incluso los expertos, ya sean reales, inventados o escenificados, ocultan ante la cámara que el padre de Gesualdo le proporcionó a su hijo una formación óptima como compositor. Esto también enriquece el mito de los genios inexplicables y misteriosos. La película de Herzog no pretende ser un documental de investigación, sino una hipótesis fantasiosa sobre la vida de Gesualdo. El director deja clara su intención cuando, por ejemplo, en la película aparece una mujer supuestamente demente, deambulando por el ruinoso castillo, que dice ser la reencarnación de María de Avalos. Herzog eligió a la famosa cantante italiana Milva para interpretar a esta figura ficticia. Cuando la cantante entona un madrigal de Gesualdo, acompañando la música procedente de un reproductor de cassettes, a la vez presente y ensimismada, apasionada y al mismo tiempo quebrada, la música de Gesualdo resulta mucho más conmovedora y emotiva que en las interpretaciones de los dos coros, artísticas pero estáticas.
Herzog hace que sus entrevistados cuenten cómo Gesualdo mata de forma sádica a su hijo (aquí se habla de un hijo, mientras otras fuentes hablan de una hija). Más tarde, sorprendentemente, el director rueda una secuencia con un niño discapacitado, al que sientan sobre un caballo. Sólo poco después, el espectador comprende que se trata de una terapia para enfermos mentales. El terapeuta se dirige a la cámara diciendo: "En cuanto a la pregunta de si hubo aquí una mujer que decía ser María de Avalos, creo que sí...". En la secuencia final –que describe, evidentemente, parte de un espectáculo popular– aparece otro niño, al que encadenan y alzan para que flote en el aire con ayuda de una cuerda larga, y para que, vestido de ángel, le oponga resistencia al demonio.
Éxito y fracaso: Estos temas, recurrentes en las películas de Herzog, son tratados en esta película a través de una biografía misteriosa e inexplicable. Gesualdo fracasa en su vida, pero tiene éxito con el arte, y de este modo está más allá del tiempo y de la realidad. Y en medio de ese laberinto de hipótesis se manifiesta otro tema central: el miedo a perder el control sobre la realidad y convertirse en su víctima. Así, muchos de los protagonistas de Herzog se ven claramente amenazados por su autodestrucción. Ya a finales de los setenta, Herzog consideraba a los personajes de sus películas como miembros de una "familia". Gesualdo también pertenece a ella como oscuro antepasado.
Director artístico: Werner Herzog, color, 60 min., 1995
Stravinski y Shostakóvich eran grandes admiradores de Gesualdo; también los compositores Franz Hummel, Wolfgang Rihm y Alfred Schnittke lo estudiaron, al igual que los autores Gabriele d'Annunzio, Hans Henny Jahn, Helmut Krausser y Wolfgang Hildesheimer. A finales de los setenta, Werner Herzog manifestó su fascinación por este autor, cuando declaró que sus mayores influencias no venían del cine. "Me siento mucho más cómodo – y este período ejerce una gran influencia sobre mis películas– en la época de finales de la Edad Media y principios de la Edad Moderna. Así, la pintura de entonces, como Grünewald, Hans Baldung Grien o El Bosco, constituye una influencia mucho más fuerte que el cine... Y me refiero sobre todo a la música, por la que quizás mi obra se vea mayormente influenciada. Sobre todo por la música antigua, es decir, de Schütz hacia atrás, como por ejemplo Gesualdo, o Carissimi..."
A pesar de que en GESUALDO, MUERTE PARA CINCO VOCES abundan los testimonios, la película puede considerarse como una ficción documental. Prueba de ello es que Herzog no presenta ni identifica a ninguno de los expertos que dan su opinión sobre Gesualdo, renunciando a incluir subtítulos con sus nombres. En mayor o menor medida, todos quedan en el anonimato, incluido el entrevistador, que se esconde detrás de la cámara (no es Werner Herzog). Sólo en una ocasión se define con claridad una identidad: cuando el director visita a un noble, descendiente de María de Avalos, que escribió una ópera sobre la esposa asesinada de Gesualdo. Dos músicos, Alan Curtis (director del coro "Il Complesso Barocco") y Gerald Place (director de "Gesualdo Consort of London"), se identifican en los títulos finales. Pero es posible que, en los testimonios que Gerald Place hace frente a cámara, apoyándose en un guión, la fantasía de Herzog predomine sobre la realidad. Place afirma sobre María de Avalos que "se sospecha que fue la modelo para la Mona Lisa de Leonardo". Dado que se trata de un reconocido historiador de música y literatura, Place debería haber sabido que el famoso cuadro de Da Vinci data de más de 90 años antes de la boda de Gesualdo con María de Avalos.
De esta manera, Herzog recurre al mito y lo enriquece, aunque sea a costa de la realidad. Un hombre que guía al equipo de la película por el castillo en ruinas de Gesualdo, un portero que reside frente al lugar del doble asesinato y otras personas hablan de Gesualdo como si fuesen testigos de la época o investigadores. Herzog mantiene una actitud despreocupada frente a la Historia, queriendo hacernos creer que los dos cuerpos parcialmente momificados de la cripta de San Severo son los vestigios de las víctimas del asesinato de Gesualdo, aunque los investigadores hayan constatado que estos esqueletos datan del siglo XVIII. Herzog oculta de forma llamativa los nombres de los escenarios de la película. Tampoco identifica la pintura en la que aparece Gesualdo, ni asegura en ningún momento que se trate realmente de él. Giovanni Balducci pintó el cuadro alrededor de 1609; éste muestra como Gesualdo pide perdón por sus pecados y es absuelto.
Gesualdo se va transformando en una figura del universo de Herzog, una de sus variaciones de "Genio y locura", como Aguirre y Fitzcarraldo, entre otros. Incluso los expertos, ya sean reales, inventados o escenificados, ocultan ante la cámara que el padre de Gesualdo le proporcionó a su hijo una formación óptima como compositor. Esto también enriquece el mito de los genios inexplicables y misteriosos. La película de Herzog no pretende ser un documental de investigación, sino una hipótesis fantasiosa sobre la vida de Gesualdo. El director deja clara su intención cuando, por ejemplo, en la película aparece una mujer supuestamente demente, deambulando por el ruinoso castillo, que dice ser la reencarnación de María de Avalos. Herzog eligió a la famosa cantante italiana Milva para interpretar a esta figura ficticia. Cuando la cantante entona un madrigal de Gesualdo, acompañando la música procedente de un reproductor de cassettes, a la vez presente y ensimismada, apasionada y al mismo tiempo quebrada, la música de Gesualdo resulta mucho más conmovedora y emotiva que en las interpretaciones de los dos coros, artísticas pero estáticas.
Herzog hace que sus entrevistados cuenten cómo Gesualdo mata de forma sádica a su hijo (aquí se habla de un hijo, mientras otras fuentes hablan de una hija). Más tarde, sorprendentemente, el director rueda una secuencia con un niño discapacitado, al que sientan sobre un caballo. Sólo poco después, el espectador comprende que se trata de una terapia para enfermos mentales. El terapeuta se dirige a la cámara diciendo: "En cuanto a la pregunta de si hubo aquí una mujer que decía ser María de Avalos, creo que sí...". En la secuencia final –que describe, evidentemente, parte de un espectáculo popular– aparece otro niño, al que encadenan y alzan para que flote en el aire con ayuda de una cuerda larga, y para que, vestido de ángel, le oponga resistencia al demonio.
Éxito y fracaso: Estos temas, recurrentes en las películas de Herzog, son tratados en esta película a través de una biografía misteriosa e inexplicable. Gesualdo fracasa en su vida, pero tiene éxito con el arte, y de este modo está más allá del tiempo y de la realidad. Y en medio de ese laberinto de hipótesis se manifiesta otro tema central: el miedo a perder el control sobre la realidad y convertirse en su víctima. Así, muchos de los protagonistas de Herzog se ven claramente amenazados por su autodestrucción. Ya a finales de los setenta, Herzog consideraba a los personajes de sus películas como miembros de una "familia". Gesualdo también pertenece a ella como oscuro antepasado.
Director artístico: Werner Herzog, color, 60 min., 1995
Gasherbrum, la montaña luminosa
De W. Herzog, color, 45 min., 1984
Documental
Viernes, 20 de julio 2012 – en el bloque 2 a partir de las 20 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
Viernes, 20 de julio 2012 – en el bloque 2 a partir de las 20 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
En junio de 1984 los famosos montañistas Reinhold Messner y Hans
Kammerlander emprendieron una expedición extraordinaria: se propusieron
alcanzar en una sola excursión dos picos de más de 8000 metros de
altura, el Gasherbrum I y el Gasherbrum II, situados en la cordillera
Karakórum, todo ello sin oxígeno, ni material especializado y sin
descender entremedias al campamento base. Herzog acompaña la expedición
hasta el campamento base, situado en un área de glaciares.
"No nos interesaba hacer una película sobre el hecho de escalar montañas o sobre la técnica que se utiliza para ello. Lo que queríamos saber es lo que se le pasa por la cabeza a los montañistas para emprender una tarea tan extrema ¿Qué les fascina tanto para arrastrarles hasta la cima con tanta adicción? ¿Acaso esas montañas y cimas no representan una característica que todos tenemos en nuestro interior?" Werner Herzog plantea esta pregunta en el comentario que hace durante la película, a lo que le sigue una prolongada panorámica en círculo de las abruptas y peculiares cimas, algunas iluminadas por el sol y otras sombrías. La música elegida para esta parte muestra también que para el director, estas bellas montañas, a la vez frías y fascinantes, forman parte de un paisaje interno y que quizás también sean metáforas sobre los retos extremos e irracionales que nos proponemos.
Al mismo tiempo, la película de Herzog trata sobre situaciones límites, y al igual que en EL GRAN ÉXTASIS DEL ESCULTOR DE MADERA STEINER, también trata sobre la lucha por superar el límite que representa la existencia física de las personas. Como es de suponer la película también aborda en ocasiones la búsqueda de superlativos del tipo "Libro Guiness de los récords". Reinhold Messner, conocido dentro del círculo de los alpinistas europeos, también expresa sin tapujos su deseo de lograr algo superlativo. El alpinista resalta una y otra vez el peligro que entraña la expedición, y al final, narra el éxito del ascenso a las dos montañas como si fuese el acontecimiento del siglo.
Herzog hace escasa mención a la salida desde Skardu (norte de Pakistán), sobre el "último lugar, al que se puede llegar por carretera y por avión", ni a los 150 kilómetros de larga marcha a pie, que los integrantes de la expedición recorrieron hasta llegar al campamento base. Parece que no le interesan mucho los portadores y la situación social que les obliga a cargar con grandes pesos por lugares peligrosos y sin el calzado adecuado. En una escena, los portadores arrastran sus sacos y cajas colina abajo pasando por un río caudaloso. Las piedras que ruedan hacia abajo y que pasan por su lado parece que han sido empujadas por el director para mostrar la profundidad del precipicio. Esta escena recuerda a una cita de la película AGUIRRE, LA CÓLERA DE DIOS y demuestra que todas las obras de Herzog, ya sean largometrajes o documentales, están inspiradas por imágenes del mismo cosmos.
Los héroes de Herzog se muestran obsesivos y monomaníacos, sobre todo Messner, que se nota que domina al tímido Kammerlander y que también parece muy egocéntrico. Herzog le pregunta si Kammerlander y él son amigos, y este, sin pensarlo mucho, responde: "¡Yo diría que no!" Messner echa por tierra de una manera fría la imagen de lo que eran los "compañeros de montaña": "¡Cada uno de nosotros asume su propia responsabilidad sin tener que hacerlo en voz alta!".
La pregunta que se planteaba al principio sobre el sentido de esta excursión sin límites no se termina de aclarar hasta el final. Quizás sea la imposibilidad de encontrar una respuesta comprensible para esta pregunta, y que al final no suponga más que un esfuerzo sin sentido ni finalidad, lo que ha fascinado tanto a Herzog de esta expedición. Incluso cuando Messner habla de la expedición a Nanga Parbat en la que murió su hermano, y por la que él y otros montañistas fueron atacados por la prensa, no deja de referirse con orgullo al riesgo de muerte que entrañan sus expediciones. Fue mucho después, cuando el director le pregunta a Messner lo que sintió cuando tuvo que mirar a los ojos a su madre después de la muerte de su hermano, cuando el montañista rompe a llorar desenfrenadamente. Ahí es cuando realmente aparece la verdad de esta película.
En ocasiones, Herzog resalta el orgullo con el que sus héroes le hacen frente a los peligros de sus excursiones. Una vez que ambos protagonistas abandonan el campamento de base y ya no son más que dos pequeños puntos en medio de un glaciar, Herzog deja resonar una gran tormenta y monta una escena de una poderosa avalancha. Sin embargo, no hay ningún indicio que demuestre que la tormenta pertenezca a la cronología de los hechos. Esta escena constituye más bien un posible peligro, contado desde una perspectiva de "lo que podría ser", que un hecho en sí.
Messner también se muestra un poco arrogante cuando define el montañismo como un "fenómeno degenerativo" y añade: "todos los artistas y personas creativas son perturbados mentales". Según él, le fascina la altura y la "zona de la muerte" (zona situada a más de 7000 metros, ¡en la que apenas hay oxígeno!). Esta opinión parece una profanación del ideal del romanticismo alemán, en el que el tema de la búsqueda de la muerte desempeña un papel muy importante, así como el tema de la altura, que por aquel entonces se consideraba desde un punto de vista metafísico y no se podía medir en metros. Con todo, Messner se considera un artista, cuando ya cerca del final dice: "A veces, yo mismo tengo la sensación de que en esas grandes paredes, en esas paredes de tres o cuatro mil metros puedo dibujar... Líneas, yo vivo esas líneas. Luego, tengo la sensación de que esas líneas están allí, aunque yo sea el único que las puede sentir y ver, porque soy yo el que las ha vivido y los demás, los que nunca las verán... Esas líneas seguirán allí para el resto de los tiempos". En ese momento parece que Messner olvida que hizo la excursión acompañado por Kammerlander.
Messner describe al final su utopía: lo único que quiere es seguir caminando, siempre adelante, cruzando desiertos y bosques, "caminar, hasta que el mundo se acabe o el horizonte desaparezca". Herzog comenta: "Qué extraño, ¡eso es lo mismo que pienso yo!". Un hombre tiene que seguir su camino. Esta frase aparece en muchos western y otras películas, pero también se puede malinterpretar: cuanto más prolongado y duro sea el camino, mejor será el hombre. En este sentido, el final egocéntrico de GASHERBRUM, LA MONTAÑA LUMINOSA es en cierto modo ambivalente. Messner concluye diciendo: "Probablemente, cuando yo me muera se acabará el mundo".
Director artístico: Werner Herzog, color, 45 min., 1984
"No nos interesaba hacer una película sobre el hecho de escalar montañas o sobre la técnica que se utiliza para ello. Lo que queríamos saber es lo que se le pasa por la cabeza a los montañistas para emprender una tarea tan extrema ¿Qué les fascina tanto para arrastrarles hasta la cima con tanta adicción? ¿Acaso esas montañas y cimas no representan una característica que todos tenemos en nuestro interior?" Werner Herzog plantea esta pregunta en el comentario que hace durante la película, a lo que le sigue una prolongada panorámica en círculo de las abruptas y peculiares cimas, algunas iluminadas por el sol y otras sombrías. La música elegida para esta parte muestra también que para el director, estas bellas montañas, a la vez frías y fascinantes, forman parte de un paisaje interno y que quizás también sean metáforas sobre los retos extremos e irracionales que nos proponemos.
Al mismo tiempo, la película de Herzog trata sobre situaciones límites, y al igual que en EL GRAN ÉXTASIS DEL ESCULTOR DE MADERA STEINER, también trata sobre la lucha por superar el límite que representa la existencia física de las personas. Como es de suponer la película también aborda en ocasiones la búsqueda de superlativos del tipo "Libro Guiness de los récords". Reinhold Messner, conocido dentro del círculo de los alpinistas europeos, también expresa sin tapujos su deseo de lograr algo superlativo. El alpinista resalta una y otra vez el peligro que entraña la expedición, y al final, narra el éxito del ascenso a las dos montañas como si fuese el acontecimiento del siglo.
Herzog hace escasa mención a la salida desde Skardu (norte de Pakistán), sobre el "último lugar, al que se puede llegar por carretera y por avión", ni a los 150 kilómetros de larga marcha a pie, que los integrantes de la expedición recorrieron hasta llegar al campamento base. Parece que no le interesan mucho los portadores y la situación social que les obliga a cargar con grandes pesos por lugares peligrosos y sin el calzado adecuado. En una escena, los portadores arrastran sus sacos y cajas colina abajo pasando por un río caudaloso. Las piedras que ruedan hacia abajo y que pasan por su lado parece que han sido empujadas por el director para mostrar la profundidad del precipicio. Esta escena recuerda a una cita de la película AGUIRRE, LA CÓLERA DE DIOS y demuestra que todas las obras de Herzog, ya sean largometrajes o documentales, están inspiradas por imágenes del mismo cosmos.
Los héroes de Herzog se muestran obsesivos y monomaníacos, sobre todo Messner, que se nota que domina al tímido Kammerlander y que también parece muy egocéntrico. Herzog le pregunta si Kammerlander y él son amigos, y este, sin pensarlo mucho, responde: "¡Yo diría que no!" Messner echa por tierra de una manera fría la imagen de lo que eran los "compañeros de montaña": "¡Cada uno de nosotros asume su propia responsabilidad sin tener que hacerlo en voz alta!".
La pregunta que se planteaba al principio sobre el sentido de esta excursión sin límites no se termina de aclarar hasta el final. Quizás sea la imposibilidad de encontrar una respuesta comprensible para esta pregunta, y que al final no suponga más que un esfuerzo sin sentido ni finalidad, lo que ha fascinado tanto a Herzog de esta expedición. Incluso cuando Messner habla de la expedición a Nanga Parbat en la que murió su hermano, y por la que él y otros montañistas fueron atacados por la prensa, no deja de referirse con orgullo al riesgo de muerte que entrañan sus expediciones. Fue mucho después, cuando el director le pregunta a Messner lo que sintió cuando tuvo que mirar a los ojos a su madre después de la muerte de su hermano, cuando el montañista rompe a llorar desenfrenadamente. Ahí es cuando realmente aparece la verdad de esta película.
En ocasiones, Herzog resalta el orgullo con el que sus héroes le hacen frente a los peligros de sus excursiones. Una vez que ambos protagonistas abandonan el campamento de base y ya no son más que dos pequeños puntos en medio de un glaciar, Herzog deja resonar una gran tormenta y monta una escena de una poderosa avalancha. Sin embargo, no hay ningún indicio que demuestre que la tormenta pertenezca a la cronología de los hechos. Esta escena constituye más bien un posible peligro, contado desde una perspectiva de "lo que podría ser", que un hecho en sí.
Messner también se muestra un poco arrogante cuando define el montañismo como un "fenómeno degenerativo" y añade: "todos los artistas y personas creativas son perturbados mentales". Según él, le fascina la altura y la "zona de la muerte" (zona situada a más de 7000 metros, ¡en la que apenas hay oxígeno!). Esta opinión parece una profanación del ideal del romanticismo alemán, en el que el tema de la búsqueda de la muerte desempeña un papel muy importante, así como el tema de la altura, que por aquel entonces se consideraba desde un punto de vista metafísico y no se podía medir en metros. Con todo, Messner se considera un artista, cuando ya cerca del final dice: "A veces, yo mismo tengo la sensación de que en esas grandes paredes, en esas paredes de tres o cuatro mil metros puedo dibujar... Líneas, yo vivo esas líneas. Luego, tengo la sensación de que esas líneas están allí, aunque yo sea el único que las puede sentir y ver, porque soy yo el que las ha vivido y los demás, los que nunca las verán... Esas líneas seguirán allí para el resto de los tiempos". En ese momento parece que Messner olvida que hizo la excursión acompañado por Kammerlander.
Messner describe al final su utopía: lo único que quiere es seguir caminando, siempre adelante, cruzando desiertos y bosques, "caminar, hasta que el mundo se acabe o el horizonte desaparezca". Herzog comenta: "Qué extraño, ¡eso es lo mismo que pienso yo!". Un hombre tiene que seguir su camino. Esta frase aparece en muchos western y otras películas, pero también se puede malinterpretar: cuanto más prolongado y duro sea el camino, mejor será el hombre. En este sentido, el final egocéntrico de GASHERBRUM, LA MONTAÑA LUMINOSA es en cierto modo ambivalente. Messner concluye diciendo: "Probablemente, cuando yo me muera se acabará el mundo".
Director artístico: Werner Herzog, color, 45 min., 1984
El gran éxtasis del escultor de madera Steiner
De W. Herzog, color, 47 min., 1973/74
Documental
Viernes, 20 de julio 2012 – en el bloque 2, a partir de las 20:00 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
Viernes, 20 de julio 2012 – en el bloque 2, a partir de las 20:00 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
Un retrato sin igual del ex-campeón del mundo de trampolín de
vuelo Walter Steiner. La película se centra en la competición de Steiner
en el mundial de salto de esquí en la gran colina de Planica
(Eslovenia) en marzo de 1974.
"EL GRAN ÉXTASIS DEL ESCULTOR DE MADERA STEINER" constituye ya un mito histórico en lo que respecta al salto de esquí, debido a la evolución aplastante que ha experimentado esta disciplina deportiva desde entonces. Los saltadores compiten sin casco protector y tanto los cordones de conexión como las botas no serían ni mucho menos aptos para las normas de seguridad actuales. En aquella época, los esquiadores tenían que saltar por un lado a la pista de descenso, mientras que hoy se impulsan desde una rampa de despegue. El récord mundial entonces era de 169 metros; en el año 2009 quedó en 239 metros. En los tiempos de Steiner todavía se utilizaba el estilo paralelo; hoy se adopta el aerodinámico estilo en "V" con los esquís abiertos.
Sin embargo, la película no trata sobre la técnica de salto, el equipamiento o las condiciones de la colina, sino sobre uno de los temas centrales de Herzog: la búsqueda de la ingravidez y la satisfacción efímera que ello produce, el deseo de superar los límites de la física y de despegar de la tierra. Y por supuesto, todo ello está unido al fracaso y a la caída. La antigüedad arcaica de estos temas ya la mostraba el mito griego de Dédalo e Icaro.
Herzog refuerza ya desde el principio la ilusión del vuelo ingrávido, utilizando cámaras de alta velocidad. Esta técnica evoca al mismo tiempo el sentimiento de una armonía maravillosa. Sin embargo, poco después el director de cine monta una sucesión de caídas espantosas, que de milagro no concluyen con la muerte o la incapacitación de por vida de los deportistas como castigo a su valor. A Herzog le gustan los valientes; la soberbia le interesa mucho más que la humildad. Detrás de los esfuerzos físicos de sus héroes, se esconde el aspecto metafísico, que alberga el deseo de superar límites y que se adentra en lo abstracto. EL GRAN ÉXTASIS DEL ESCULTOR DE MADERA STEINER participó en la serie de televisión "Grenzstationen" (situaciones límite), una serie que parecía hecha a medida de Werner Herzog, ya que trataba sobre personas en situaciones límite. Las reglas de esta serie establecían también que el "narrador" debía aparecer personalmente ante la cámara como si fuese un testigo presencial. Esto llevó a la presencia constante del director, lo que es muy poco común, ya que normalmente solo participaba con comentarios en off. Sin embargo, aquí se planta delante de la cámara y habla como un reportero para reforzar la sensación de autenticidad.
Werner Herzog comentó una vez que a él mismo le hubiese gustado convertirse en un gran saltador de esquí; quizás sea ese sueño fallido lo que le hace reaccionar con tanto entusiasmo ante el alto rendimiento deportivo del suizo Walter Steiner y el motivo por el que apenas trata el otro gran talento de Steiner como tallista. En la película se da muy poca cabida a las capacidades y pensamientos del artista. Herzog prefiere los momentos de grandiosa superación. Cuando Steiner sufre una fuerte caída durante el segundo salto de prueba, el director no solo se preocupa por su héroe, sino también por su película, ya que no sabe si el saltador será capaz de participar en la competición de Planica.
Siempre que Steiner hace alguna declaración, parece que Herzog la ha escrito para él: "Tengo la impresión de estar en un estadio y ¡que 50.000 espectadores están esperando a que me estrelle!" Lo que realmente se esconde tras sus miedos es su superioridad. Steiner se siente presionado por los organizadores, ya que es capaz de volar más que sus competidores, incluso cuando toma poca carrera para despegar del trampolín de vuelo con menor velocidad. En su penúltimo salto, Steiner alcanza una altura de 166 metros y varios miembros del jurado le otorgan 20 puntos, una nota de ensueño. Herzog se entusiasma con el "mejor salto de todos los tiempos". El saltador de esquí suizo gana la competición, a pesar de optar por ponerse a sí mismo en desventaja con respecto a sus competidores.
Después de eso, Steiner cuenta la historia de un joven cuervo, que él mismo había criado y que a veces incluso le buscaba a la salida de la escuela. Un día, quizás debido a una mala alimentación, el cuervo perdió sus plumas y fue maltratado de tal manera por sus congéneres que a Steiner no le quedó más remedio que dispararle. La anécdota, que trata sobre volar, ser incapaz de volar y caer, podría ser invención de Herzog, al igual que el irritante, egocéntrico y excesivo texto que intercala el director al final: “En realidad debería estar yo solo en el mundo, yo, Steiner y ningún otro ser vivo. Tampoco el Sol, ni la cultura; solo yo desnudo en un acantilado; ni tormenta, ni nieve, ni calles, ni bancos, ni dinero, ni tiempo, ni siquiera la respiración. Así ya nunca tendré miedo”. P.D.: Entretanto, Walter Steiner se casó, vive en la ciudad sueca Falun y se dedica a la pesca con mosca, un hobby mucho menos peligroso. A Herzog ya no le sería de ningún interés.
"EL GRAN ÉXTASIS DEL ESCULTOR DE MADERA STEINER" constituye ya un mito histórico en lo que respecta al salto de esquí, debido a la evolución aplastante que ha experimentado esta disciplina deportiva desde entonces. Los saltadores compiten sin casco protector y tanto los cordones de conexión como las botas no serían ni mucho menos aptos para las normas de seguridad actuales. En aquella época, los esquiadores tenían que saltar por un lado a la pista de descenso, mientras que hoy se impulsan desde una rampa de despegue. El récord mundial entonces era de 169 metros; en el año 2009 quedó en 239 metros. En los tiempos de Steiner todavía se utilizaba el estilo paralelo; hoy se adopta el aerodinámico estilo en "V" con los esquís abiertos.
Sin embargo, la película no trata sobre la técnica de salto, el equipamiento o las condiciones de la colina, sino sobre uno de los temas centrales de Herzog: la búsqueda de la ingravidez y la satisfacción efímera que ello produce, el deseo de superar los límites de la física y de despegar de la tierra. Y por supuesto, todo ello está unido al fracaso y a la caída. La antigüedad arcaica de estos temas ya la mostraba el mito griego de Dédalo e Icaro.
Herzog refuerza ya desde el principio la ilusión del vuelo ingrávido, utilizando cámaras de alta velocidad. Esta técnica evoca al mismo tiempo el sentimiento de una armonía maravillosa. Sin embargo, poco después el director de cine monta una sucesión de caídas espantosas, que de milagro no concluyen con la muerte o la incapacitación de por vida de los deportistas como castigo a su valor. A Herzog le gustan los valientes; la soberbia le interesa mucho más que la humildad. Detrás de los esfuerzos físicos de sus héroes, se esconde el aspecto metafísico, que alberga el deseo de superar límites y que se adentra en lo abstracto. EL GRAN ÉXTASIS DEL ESCULTOR DE MADERA STEINER participó en la serie de televisión "Grenzstationen" (situaciones límite), una serie que parecía hecha a medida de Werner Herzog, ya que trataba sobre personas en situaciones límite. Las reglas de esta serie establecían también que el "narrador" debía aparecer personalmente ante la cámara como si fuese un testigo presencial. Esto llevó a la presencia constante del director, lo que es muy poco común, ya que normalmente solo participaba con comentarios en off. Sin embargo, aquí se planta delante de la cámara y habla como un reportero para reforzar la sensación de autenticidad.
Werner Herzog comentó una vez que a él mismo le hubiese gustado convertirse en un gran saltador de esquí; quizás sea ese sueño fallido lo que le hace reaccionar con tanto entusiasmo ante el alto rendimiento deportivo del suizo Walter Steiner y el motivo por el que apenas trata el otro gran talento de Steiner como tallista. En la película se da muy poca cabida a las capacidades y pensamientos del artista. Herzog prefiere los momentos de grandiosa superación. Cuando Steiner sufre una fuerte caída durante el segundo salto de prueba, el director no solo se preocupa por su héroe, sino también por su película, ya que no sabe si el saltador será capaz de participar en la competición de Planica.
Siempre que Steiner hace alguna declaración, parece que Herzog la ha escrito para él: "Tengo la impresión de estar en un estadio y ¡que 50.000 espectadores están esperando a que me estrelle!" Lo que realmente se esconde tras sus miedos es su superioridad. Steiner se siente presionado por los organizadores, ya que es capaz de volar más que sus competidores, incluso cuando toma poca carrera para despegar del trampolín de vuelo con menor velocidad. En su penúltimo salto, Steiner alcanza una altura de 166 metros y varios miembros del jurado le otorgan 20 puntos, una nota de ensueño. Herzog se entusiasma con el "mejor salto de todos los tiempos". El saltador de esquí suizo gana la competición, a pesar de optar por ponerse a sí mismo en desventaja con respecto a sus competidores.
Después de eso, Steiner cuenta la historia de un joven cuervo, que él mismo había criado y que a veces incluso le buscaba a la salida de la escuela. Un día, quizás debido a una mala alimentación, el cuervo perdió sus plumas y fue maltratado de tal manera por sus congéneres que a Steiner no le quedó más remedio que dispararle. La anécdota, que trata sobre volar, ser incapaz de volar y caer, podría ser invención de Herzog, al igual que el irritante, egocéntrico y excesivo texto que intercala el director al final: “En realidad debería estar yo solo en el mundo, yo, Steiner y ningún otro ser vivo. Tampoco el Sol, ni la cultura; solo yo desnudo en un acantilado; ni tormenta, ni nieve, ni calles, ni bancos, ni dinero, ni tiempo, ni siquiera la respiración. Así ya nunca tendré miedo”. P.D.: Entretanto, Walter Steiner se casó, vive en la ciudad sueca Falun y se dedica a la pesca con mosca, un hobby mucho menos peligroso. A Herzog ya no le sería de ningún interés.
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