jueves, 5 de julio de 2012

Del 17 al 21 de Julio 2012: Documentales del director alemàn Werner Herzog en el Instituto Goethe-3º Parte.

 La Balada del pequeño soldado

De W. Herzog, color, 45 min., 1984

Documental
Jueves 19 de julio de 2012, en el bloque 1, a partir de las 17:30 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
Febrero de 1984: en una región intransitable y apartada en la costa atlántica, los indios misquito luchan contra el ejército sandinista. Werner Herzog y el fotoperiodista francés Denis Reichle observan sobre todo a los niños soldados en las filas de los misquitos.

Al principio se ve a un chico sentado junto a una radio; enciende el aparato y suena una canción de amor. El muchacho la canta al mismo tiempo; para el amor es todavía demasiado joven. Y sobre todo aún es demasiado pequeño para el uniforme que lleva y para el Kalashnikov que sostiene. Al término de la canción sonríe a la cámara.

Como voz en off, el cineasta explica que él y su equipo han caminado durante tres semanas para llegar al territorio de los misquitos. Son todavía unas 140.000 personas; pese al aislamiento geográfico en que se encuentran, misioneros protestantes e inmigrantes del Caribe han cambiado su vida. En la comunidad predomina, según Herzog, un "socialismo primitivo a nivel rural". Los indios han creado un ejército clandestino. Al principio, en lucha contra la dictadura de Somoza, estaban del lado de los sandinistas; en cambio ahora, decepcionados, pelean contra éstos.

Herzog visita un campamento militar de MISURA, el ejército clandestino de los misquitos, que opera desde Honduras contra los "nuevos señores de la tierra". Cuando una tropa de élite cruza el río fronterizo, el río Coco, para asaltar un convoy de camiones con armas, Herzog y Reichle les acompañan en la barca. Evidentemente la tropa es descubierta y tiroteada, los indios devuelven los disparos; no hay víctimas. Y tampoco hay pruebas de que el breve combate se haya grabado de modo documental y no haya sido una puesta en escena. La escaramuza provoca que la tropa elija dar un rodeo a través de la selva y finalmente, por la falta de agua, renuncie y dé media vuelta.

En este punto Herzog, como comentarista en off, advierte que EEUU tienen un interés en "apoyar a todo aquél que presione a los sandinistas". A primera vista puede parecer que el aventurero cineasta en este conflicto no duda en tomar partido contra los sandinistas, y algunos ideólogos también se lo recriminaron precipitadamente. Sin embargo, ésta es una conclusión demasiado simple, no sólo por las alusiones a los intereses norteamericanos en el trasfondo del conflicto. El cineasta también señala con escepticismo el origen de los instructores que entrenan militarmente aquí a los indios: provienen de la vieja guardia del derrocado dictador Somoza. De hecho, Herzog y Reichle se mueven entre las filas de los indios, quienes pueden informar sin obstáculos sobre crímenes y asesinatos por parte de los soldados sandinistas; se nota que la simpatía del filme no se dirige hacia ningún frente político, sino hacia los misquitos. Empatiza con ellos y su tragedia, sobre todo con los niños enviados a esta guerra a la que el mundo apenas prestó atención.

Werner Herzog intenta explicar las causas del conflicto: hace hablar a los indios de los destrozos ocasionados por los sandinistas, de pueblos quemados y personas asesinadas, habla de un despoblamiento sistemático de toda una región, pero la parte contraria no se hace oír. Herzog sabe que los sandinistas, de todos modos, tienen sus apologistas por todo el mundo. De hecho, menciona el conflicto del socialismo sandinista moderno, que amenaza con destruir las antiguas estructuras y tradiciones de los misquitos, pero no cede la voz a ningún defensor de los sandinistas. Sin embargo, también acusa a uno de los instructores de los niños soldado de decir una mentira estratégica: el hombre afirma que el campo de entrenamiento se encuentra en Nicaragua, mientras que en realidad, según Herzog, estas secuencias se rodaron en Honduras. Herzog titula su película "balada" porque no es su objetivo realizar un análisis político. Al inicio y al final, un niño canta una canción de amor, como expresión de un anhelo que no podrá ver satisfecho en esta vida.

Aproximadamente la mitad de los reclutas de las líneas de los combatientes de MISURA son niños, algunos de los cuales no tienen ni siquiera diez años. También hay niñas. Herzog y Reichle les interrogan incisivamente. Las respuestas son parecidas: han perdido miembros de su familia a causa de terribles crímenes de los soldados sandinistas y ahora están decididos a matar por venganza. Y preparados para "morir por la patria". En la guerra contra los "comunistas internacionales".

La lógica con que LA BALADA DEL PEQUEÑO SOLDADO se mueve políticamente entre ambos frentes, y que no muestra ni rastro de aquel optimismo con que Peter Lilienthal había rodado unos cinco años antes "La insurrección", su película sobre Nicaragua, la muestran sobre todo las últimas preguntas a los niños dispuestos a luchar. Denis Reichle recuerda su niñez, cuando a los 14 años fue alistado por los nazis en Berlín como soldado contra el ejército ruso. Describe lo que ahora sucede a estos niños de Nicaragua o de Honduras como "lavado de cerebro". Herzog y Reichle han rodado una película sobre el maltrato infantil; resulta un trabajo muy político, pero no ideológico, sino, a juzgar por toda la tristeza que se percibe al final, incondicionalmente moral y humano.

Nota: Existe una reveladora entrevista de Denis Reichle a Steadman Fagot, jefe entonces de MISURA, que se publicó el 10 de enero de 1984 en la revista DER SPIEGEL y que sigue estando disponible en Internet.

El pequeňo Dieter necesita volar

De W. Herzog, color, 80 min., 1997

Documental
Jueves 19 de julio de 2012, en el bloque 1, a partir de las 17:30 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Inglés con subtítulo en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
Dieter Dengler abandonó su lugar de origen en la Selva Negra cuando tenía 18 años y se marchó a EE.UU. para hacerse piloto. Tras su paso por la Fuerza Aérea de EE.UU. (Air Force) fue a parar a la Marina de los Estados Unidos (US-Navy), estuvo estacionado como piloto de guerra en un portaaviones, fue destinado a la guerra de Vietnam, lo derribaron en Laos y fue hecho prisionero. Tras una huída llena de aventuras llegó a Tailandia y después regresó a su unidad. Werner Herzog visita a este hombre en su casa, cerca de San Francisco, vuelve con él a su antigua patria en la Selva Negra y le acompaña hacia el Extremo Oriente, donde permite a Dieter Dengler revivir las estaciones de su huída. Un epílogo informa sobre el entierro de Dieter Denglers en el cementerio nacional para soldados de Arlington en el año 2001.

Herzog empieza su película con un texto introductorio, un pasaje del Apocalipsis de San Juan evangelista: "En aquellos días los hombres buscarán la muerte y no la hallarán; y ansiarán morir, y la muerte huirá de ellos". Con esta cita, Herzog deja claro desde el principio que ve mucho más en la vida de Dieter Denglers que el simple destino de un hombre que persigue sus obsesiones sin reflexionar al respecto. Al principio, el director de cine observa como su héroe entra en un estudio de tatuajes y elige uno. La imagen recuerda a "Los jinetes del Apocalipsis" de Alberto Durero.

Durante una visita a Wildberg, su ciudad natal, Dieter Dengler cuenta cómo sintió por primera vez el deseo de hacerse piloto. Cuando tan solo era un niño, ya observaba como los pilotos estadounidenses bombardeaban el lugar. Al principio, lo que veía en el cielo no era la imagen de la libertad, sino la imagen de la muerte y la destrucción. No fueron las ansias por encontrar una profesión de ensueño sino una experiencia traumática lo que influyó en su forma de vida. "Yo no quería participar en la guerra“, dice Dieter, pero era su única oportunidad para pilotar un avión. Auque no quería participar en la guerra, terminó por hacerlo. Los daños que sufrió durante ésta parecen ser más bien insignificantes y curiosos. Vemos como el protagonista entra en su casa de la montaña en San Francisco y abre y cierra la puerta varias veces antes de entrar definitivamente. Cuando por fin está dentro, vuelve a salir de inmediato. Según él, necesita este ritual. Depués de haber vivido la experiencia como preso, quiere poder tener el control sobre la puerta. En las paredes del enorme salón de su casa hay cuadros colgados que muestran puertas abiertas. Dieter almacena la comida en casa, incluso muestra un escondite que tiene debajo del suelo. En la terraza con vistas al valle, se encuentra un modelo de un "Spitfire" sobre una barra de metal, que corresponde a un avión de caza de la Segunda Guerra Mundial. Seguramente fue también un "Spitfire" el que Dieter observó cuando era niño. Herzog le pregunta a Dengler qué significa para él ser un héroe. El ex soldado responde: "Los únicos héroes son aquellos que han muerto" ¿Se esconderán las raíces de esta convicción en la infancia de este hombre, enmarcada en el período de la dictadura nacionalsocialista alemana? Según él, su abuelo fue el único habitante de Wildberg que votó contra los nazis y que fue maltratado por ello. Dieter cuenta que, en memoria de su abuelo, se negó a firmar una declaración en contra de la guerra de EE.UU. en Vietnam cuando estaba preso. Herzog deja sin comentar esta curiosa equiparación.

En el documental aparece una y otra vez la cuestión de lo que ha sido simplemente inventado o lo que ha sido escenificado ¿Por qué da a conocer Dieter así de fácil su escondite para la comida, que según él le permite "dormir mejor", en una película? El propio Herzog ha calificado "HUÍDA DE LAOS" como un "Feature Documentary“, es decir, una mezcla, que en cualquier caso esconde una serie de contradicciones. Pero el director nunca se conforma simplemente con grabar y retratar, él quiere ir más allá, también quiere profundizar en la ambivalencia de su héroe. A primera vista, parece, como suele pasar con Herzog, que no se mete en política; en todos los comentarios en off que hace el director no hay ningún punto en el que se manifieste claramente en contra de la guerra de Vietnam. Sin embargo, lo que tiene una mayor carga política, son los detalles de los mecanismos, que Herzog resalta claramente. Como por ejemplo, las fotos de archivo que fueron tomadas desde un avión en pleno lanzamiento de bombas. A esa altura, no se puede distinguir a las personas; las llamas de las explosiones se despliegan como flores que brotan a cámara rápida. Con ello, Herzog hace visible la estética del miedo, de la que se aprovechan muchas películas bélicas, incluido el APOCALYPSE NOW de Coppola. Esto también guarda relación con la música escogida por Herzog, y que, en ocasiones, busca originar contrastes desconcertantes: tangos del argentino Carlos Gardel para el lanzamiento de bombas, canciones del mongol Kongar-ol Ondar para la jungla de Laos, o la „Sinfonía del Nuevo Mundo“ de Dvoraks para el sueño de Dieters con los restos del avión.

Cuando Dieter Dengler habla acerca de la prisión y de la huída, lo presenta como un viaje infernal sin salida, y son precisamente esas secuencias las que sirven como prueba (tanto si ha sido escenificado, como si no) de su voluntad de sobrevivir, lo que supone un contrapeso decisivo al objetivo de la búsqueda de la muerte, que caracteriza a muchos de los tramos de la película. La contradicción que se deduce de ahí queda sin solucionar. Herzog cuenta que desde que dejó la Marina de EE.UU., Dieter trabajó como piloto de pruebas y que sobrevivió a otras cuatro caídas ¿Por qué siguió entonces tanto tiempo pilotando?

A través de las escenas grabadas en 2001 en el cementerio nacional de Arlington (Arlington National Cemetary) no queda del todo claro si Dieter Dengler fue realmente enterrado allí. La presencia de su salvador Eugene Deatrick, con el que Dieter celebra el Día de Acción de Gracias (Thanksgiving Day) años atrás, podría haber sido una invención del director. La bandera de EE.UU., que es plegada sobre el ataúd por soldados que parecen robots en una fábrica, queda al final en posesión de una mujer de aspecto asiático, a quien acompaña un joven que podría ser su hijo. Así, Herzog da a entender que prefiere las contradicciones a las faltas de ambigüedad, pero que al final existe una reconciliación y una superación de ambas. Si se lo ha inventado o no, al final no tiene importancia.

Medidas contra fanáticos

De W. Herzog, color, 12 min., 1969

Documental
Jueves, 19 de julio 2012 – en el bloque 2, a partir de las 20:00 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Alemán con subtítulo en español
Entrada libre
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En el hipódromo de trote de Munich-Daglfing sucede algo extraño: unos tipos apenas definidos aparecen ante la cámara y afirman que deben proteger a los caballos contra los fanáticos. Sin embargo, no se percibe ni rastro de una posible amenaza.

A primera vista, este temprano corto constituye un estudio, un ejercicio de dedos en busca de la propia tonalidad; evidentemente Herzog realiza una puesta en escena, pero también da rienda suelta a los protagonistas ante la cámara; cuando, hacia el final, uno de sus “actores” pierde el hilo del texto, se ríe avergonzado, se enreda, comienza de nuevo y se vuelve a atascar, la breve secuencia termina resultando tan ficticia e intencionada como verdadera y documental. A Herzog le ha interesado la transgresión de los límites desde el principio; desde el principio declaró que a él le gustaría ser algún día el enterrador del cinéma verité.


En el estreno de la película (que entonces aún llevaba el título, más concreto, pero más complicado, de MASSNAHMEN GEGEN FANATIKER AUF DER RENNBAHN, “Medidas contra fanáticos en el hipódromo”) durante el festival de cortos de Oberhausen (Alemania) en 1969, predominó un clima ideologizado casi militante y muchos trabajos fueron rechazados por ser juegos apolíticos; curiosamente, MASSNAHMEN GEGEN FANATIKER se libró en gran parte de los ataques y se convirtió prácticamente en un pequeño film de culto, lo que con probabilidad se deba a un gag recurrente: Herzog pone continuamente ante la cámara a un bávaro gruñón que, ante su rival de turno, exige con testarudez: “¡Que se vaya! ¡Que se vaya!”, como si él fuese el único que entendiera algo sobre caballos.


Los personajes de Herzog se autodefinen aquí, sin excepción, como expertos: cada uno proclama su propia capacidad, ninguno la demuestra, pero todos reivindican su posición; excepto uno, que ha cambiado de lugar de trabajo y ya no protege contra fanáticos a los caballos, sino a los flamencos del zoo y reconoce que, en el fondo, no es necesario. Ni siquiera una vez en que dos personajes hablan ante la cámara se produce un diálogo; cada uno habla para sí mismo y ninguno escucha al otro. En cualquier caso, en esta absurda fantasía se podría reconocer el planteamiento de una parábola política que no cabría interpretar de modo demasiado lisonjero como la “generación del 68”; algo semejante sucedía con los rebeldes de AUCH ZWERGE HABEN KLEIN ANGEFANGEN (“También los enanos empezaron pequeños”).


Herzog se permite a sí mismo y a su público unos momentos humorísticos que hoy apenas se reconocen. El papel del entrenador de caballos que afirma conducir a los animales durante 36 horas alrededor de un árbol (naturalmente cambiándolos, ya que de lo contrario ningún caballo podría aguantarlo) se lo dio Herzog a Petar Radenkovic, que entonces era uno de los arqueros más populares de la liga alemana de fútbol. El especialista que finge dopar a sus animales antes de cada carrera con kilo y medio de ajo es interpretado por Herbert Hisel, uno de los cómicos más queridos de aquél entonces, sobre todo de la radio. Además aparecen, en un pequeño papel maravilloso de forzudo fanfarrón, el actor Mario Adorf y, como protector voluntario de los caballos, el cineasta Peter Schamoni, que se encontraba entre los signatarios del Manifiesto de Oberhausen de 1962.


Los personajes de esta película, con su irracionalidad, pero también con su inclinación hacia la megalomanía, aquí muy latente, forman parte de modo inconfundible del cosmos de las películas de Herzog, y no sólo por su forma de hablar, que resulta tan deficiente y ritualizada con modismos que ha perdido totalmente su objetivo de comunicar. Y aquí ya vemos repetidas veces el tema del movimiento circular, que más tarde se convertirá en muchas películas de Herzog, en tanto que movimiento sin salida, en una metáfora visual central
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Ecos de un reino oscuro

De W. Herzog, color, 87 min., 1990

Documental
Jueves, 19 de julio 2012 – en el bloque 2, a partir de las 20:00 horas
Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Lima 11
Inglés con subtítulos en español
Entrada libre
+51 1 4333180
cultural@lima.goethe.org
Una búsqueda de huellas del presidente totalitarista Jean-Bédel Bokassa (1921 – 1996), quien posteriormente fue proclamado Emperador de la República Centroafricana. El punto de partida es la investigación del periodista americano Michael Goldsmith, que hace tiempo casi pierde la vida en una de las cárceles de Bokassa.

Al principio, Werner Herzog presenta a Michael Goldsmith de forma indirecta. Herzog está en su escritorio y acaba de enterarse de que su amigo lleva semanas desaparecido en Liberia, país que se encuentra en plena guerra civil. El director lee una carta del periodista en voz alta y presenta a Goldsmith como un hombre valiente y sensato, además de ser un experto en el África negra. Posteriormente, vemos al periodista siguiendo el rastro del que un día fue su torturador. El punto de partida es un sueño de Goldsmith en el que aparecen sobre la tierra cangrejos de color rojizo, como en la plaga descrita en la Biblia. Herzog enfatiza este sueño con la cámara: la parábola convertida en pesadilla, un recurso que Herzog utiliza reiteradamente en sus obras. Esto sugiere que él, como autor, es también partícipe del sueño, al igual que ocurre en su obra EL PAÍS DEL SILENCIO Y LA OSCURIDAD, en la que pone en boca de su heroína, Fini Straubinger, frases que en realidad son suyas.

En la posterior investigación del periodista, el director también deja muy claro que no tiene ningún miedo de intervenir a través de la escenografía: primero, muestra a Goldsmith en su coche desde fuera y luego desde dentro; y cuando detiene el coche, ya tiene la cámara delante para grabar cómo se baja de él. Así muestra desde un principio su método de trabajo, que desmonta las normas del purismo documental. Más adelante se puede observar que, a veces, Herzog trabaja con más de una cámara para contar con distintas perspectivas de un mismo plano a la hora de hacer el montaje. Por eso, el montaje recuerda a las técnicas de narración visual de los largometrajes de Herzog.

Goldsmith visita el castillo de Hardricourt, al oeste de París, en el que Bokassa vivió un tiempo desde que fue expulsado de su “Imperio Centroafricano” hasta que regresó a su país de procedencia, por circunstancias que aún se desconocen. Muchos de los cuadros de las paredes recuerdan la costosa ostentación del antiguo emperador, que se veía a sí mismo como una especie de sucesor de Napoleón Bonaparte. “Hace unos años Bokassa casi me mata”, explica el periodista a la última mujer de Bokassa, que aún vive allí. Cabe destacar que tuvo unas veinte mujeres, con las que concibió a más de cincuenta hijos. El periodista estadounidense trata, en vano, de averiguar los motivos por los que Bokassa regresó a su país, a pesar de que sabía que sería ejecutado.

Michael Goldsmith y Herzog consultan a juristas sobre el proceso contra Bokassa. Además, el director utiliza materiales de archivo muy reveladores, tanto sobre el proceso contra Bokassa como, sobre todo, de su coronación como emperador en 1977. Un espectáculo realmente rocambolesco y ostentoso que costó muchos millones a un país sumergido en una terrible pobreza. Pero también se puede observar el favoritismo que algunos conocidos hombres de estado muestran hacia Bokassa, desde Chrustschow hasta el propio Papa. Goldsmith habla con algunos descendientes de Bokassa y con David Dacko, que fue presidente del país antes y después del dictador. Además, visita la antigua residencia del dictador, ya casi destruida, y cuenta cómo Bokassa lo hizo secuestrar y lo torturó personalmente.

ECOS DE UN REINO OSCURO no es una crónica completa sobre el auge y la decadencia de un tirano que, posteriormente, consigue alcanzar un alto rango en el ejército francés; y que con su participación en la Guerra de Indochina, se convirtió en uno de los vasallos preferidos del presidente Giscard. El título de la película es muy importante: Herzog y Goldsmith muestran un eco, una reverberación de los horrores que allí sucedieron y que sólo se pueden percibir e investigar a base de recomponer fragmentos de la historia.

El uso y el abuso de poder, generalmente de forma irracional, obsesiva y sin escrúpulos, son temas centrales de la obra de Herzog. Bokassa es la versión documental equivalente a tiranos ficticios como Aguirre, Nosferatu y Cobra Verde. El hecho de que en este caso los abismos y las perversiones humanas, hasta llegar al extremo del canibalismo, no sean inventados, sino que han sido investigados y documentados, hace que el horror que se refleja en el documental resulte aún más perturbador. Herzog no necesita establecer una estructura didáctica clara, ni tampoco añadir comentarios esclarecedores. En el documental también se puede observar que la demencia del tirano africano habría sido impensable sin la existencia de una serie de condiciones previas y de modelos a seguir establecidos durante el Colonialismo y, por supuesto, sin el consentimiento de los líderes más poderosos del mundo.

Más adelante, Goldsmith pregunta a algunos testigos sobre el arresto de Bokassa en la capital, Bangui, y éstos le dicen que el tirano se convirtió en un hombre piadoso, que se consideraba una especie de Apóstol y que, prácticamente, no leía otra cosa que no fuera la Biblia. El periodista y el director visitan después el antiguo zoológico de Kolongo, del que ya no queda mucho, pero todavía existen algunos vestigios de animales carnívoros, a los que el tirano arrojaba en su día a sus enemigos, ya fuesen reales o presuntos. Finalmente, ambos se encuentran ante la jaula de un chimpancé. Un guarda le da al animal un cigarrillo. El chimpancé se lo fuma, en parte voraz y ansioso, en parte de forma mecánica: una muestra de la perversión de la naturaleza infinitamente triste y deprimente. Goldsmith, afectado, pide al director que apague la cámara. Herzog continúa grabando un rato, pero promete que esa será la última imagen de la película.

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