Caracterìsticas Bàsicas de " El Tambor de Hojalata" . de Volker Schloendorff-1979.

A continuaciòn un interesante anàlisis del critico de cine Juan Josè Beteta Herrera, de la ya clàsica pelìcula alemana "El Tambor de Hojalata", de Volker Schloendorff-1979 , basada en la novela homònima del escritor alemàn y ganador del Nobel Gunter Grass. (Foto izq.). Dicha cinta ganò el Oscar ese año como Mejor Pelìcula Extranjera y compartiò el Premio de Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes junto a "Apocalipsis Now" de Francis Ford Coppola.

I.- SINTAXIS:

1.- Gran nùmero de secuencias y excesiva fragmentaciòn de la acciòn. Esto obedece al hecho de que el director respeta la naturaleza fragmentaria de la memoria o del punto de vista (infantil) , en este caso del protagonista Oskar Matzerath.

2.- En general, la mayorìa de las secuencias respetan la unidad de tiempo y lugar.
3.- Los asuntos de las secuencias respetan clasificar en 04 rubros:

3.1.- Secuencias donde prevalece la memoria de Oskar respecto del pasado de su familia, relacionàndolo con datos de su biografìa.

3.2.- Secuencias donde estos hechos se presentan directamente relacionados con hechos històricos ( por ejemplo, el iniciò de la 2º guerra mundial).

3.3.- Secuencias donde prevalece la reconstrucciòn històrica por encima de la memoria individual de Oskar.

3.4.- Secuencias de hechos especìficos de la biografìa de Oskar.

4.- Mùltiples enlaces de secuencias , sobre todo sonoros (mùsica , voces de multitud o grupo, voz de la radio, voz en off, silencio) y en un par de enlaces visuales.

La simple observaciòn de estas caracterìsticas sintàcticas (las partes de la pelìcula o secuencias) nos permiten detectar algunas lìneas de significaciòn, que sòlo adquieren su sentido cuando examinamos su ordenamiento y jerarquizaciòn (estructura) y su principal soporte ( la banda sonora).

II.- ESTRUCTURA:

5.- Estructura coral:

Por encima de la divisiòn de las secuencias en los tres bloques tradicionales (presentaciòn - desarrollo - desenlace) , se superpone una divisiòn mayor, bipartita: Antes y despuès de la muerte de la madre de Oskar (Agnes) y el comienzo de la 2º guerra mundial. Las 7 primeras secuencias (hasta el nacimiento de Oskar) y las que transcurren desde la muerte de la madre de Oskar ((foto izq.), hasta el comienzo de la 2º guerra mundial, las llamaremos "Corales" , porque es en torno a estos dos bloques de secuencias que giran ambas partes de la pelìcula y toda ella en su conjunto, al punto que el director solo necesita aludir a ellas en unos pocos planos finales para llenar de sentido y emociòn todo el film.

Es en estas secuencias corales que encontramos los principales mecanismos audiovisuales que el realizador reitera paralelamente en ambos grupos de secuencias, de allì tambièn que sea en èstas donde residan las mayores fuentes de producciòn de sentido.

6.- Desarrollo en Espiral: Esto ùltimo ocurre debido a que la estructura coral-bipartita, al actuar sobre la estructura tradicional la subdivide en un doble desarrollo y un doble desenlace que, al igual que en las secuencias corales, establecen multiples paralelismos cargados de sentido. El desarrollo dramàtico sigue un curso "en espiral" e involutivo. "En espiral" porque la situaciòn que se expone en el primer desarrollo y desenlace se reproduce ( con nuevos personajes) en el segundo desarrollo y desenlace. E "involutivo" porque esta reproducciòn de la situaciòn dramàtica no implica un desarrollo para el (los ) protagonista(s), sino un subdesarrollo , una involuciòn històrica que , sin embargo, provoca una evoluciòn individual muy significativa (Oskar vuelve a crecer) . Incluso toda esta segunda parte contiene, cuantitativamente , menos elementos semànticos que la primera. Este aspecto es decisivo para establecer el contenido ideològico de la pelìcula. (Foto izq: Volker Schloendorff).

III.- BANDA SONORA:

7.- La mùsica: De los bloques corales subrayan la visiòn infantil y la mùsica de flauta es aquì ukna "mùsica del recuerdo o de la nostalgia". Mûsica del descubrimiento sexual de Oskar, mùsica de amor para Jan y Agnes ( en saxo) y para Oskar y Roswitta (en mandolina), la mùsica de la "pèrdida de la inocencia" de Bronski y Oskar (en piano contrapunteado por los cañonazos durante el asalto al correo polaco). En cuanto a la mùsica sincrònica tenemos ejemplos notables en la secuencia del mitin nazi desarticulado (casi onìricamente ) por el tambor de Oskar, las cajitas de mùsica (en la tienda de Markus), las canciones de època (en las reuniones familiares), las mùsicas de la radio y del trompetista, etc. Todas tienen un gran valor significativo ( no tan explìcito en algunos casos) y contribuyen a la reconstrucciòn històrica , tan necesaria para reforzar el mecanismo de la memoria en que se artìcula la pelìcula. (Foto izq: Maurice Jarre,compositor del film).

En cuanto al hablado y los ruidos, tiene importancia fundamental la voz en off de Oskar y la voz de Hitler (tambièn en off) . De los ruidos sincrònicos son decisivos el agudo grito de Oskar y el sonido de su tambor. Adelantàndonos a las conclusiones ideològicas diremos que, pese a su voluntad de no crecer, Oskar posee con su grito y su tambor poderosos instrumentos de afirmaciòn personal y de lucha contra el fascismo (vg. su tambor en el mitìn nazi) . Esto implica que al menos en tèrminos individuales,èl tuvo la opciòn de escoger otro camino al que siguiò en la segunda parte de la pelìcula , cuando su grito y su tambor devienen inofensivos , al ser puestos al servicio de la Wehrmacht.

IV.- EL TEMA:

9.- La abuela es el tema de la pelìcula, se la presenta (bloque inicial) se la desarrolla (antes, durante, y despuès del bloque central) y se la reexpone al final. Su personalidad no aparece desarrollada en tèrminos psicològicos ya que juega un rol simbòlico.

.....Continuàra.