Por Juan Josè Beteta Herrera.Esta pelìcula es un homenaje al cine expresionista y es una notable adaptaciòn cinematogràfica de la tragedia de Franz Wedekind. Realizada en los años 60 , es interesante anotar la opciòn de filmarla en blanco y negro lo que permite al director utilizar el claroscuro en la fotografìa , a lo que debe añadirse que la acciòn transcurre mayormente en las noches. (Foto izq: Nadja Tiller, protagonista principal de "Lulù"). La
secuencia inicial es una especie de obertura con los bordes del encuadre difuminados, recurso a las sobreimpresiones , a los encuadres distorcionados y a un erotismo estilizado. El trabajo en interiores ofrece una ambientaciòn barroca y recargada: Sillones, muebles, tapices que dejan escaso espacio para el movimiento de los actores. El trabajo en exteriores muestra, en las secuencias iniciales , el uso de la niebla que termina envolviendo a los personajes. El director (Foto derecha), atrapa a los actores en bruscos encuadres cerrados (zoom-in) , en los que se desarrollan diàlogos decisivos, para volver luego al encuadre abierto inicial (zoom-bac
k), rehusando el recurso al plano-contraplano. La mùsica , con sus aires grotescos y sus marchas militares, constituye todo un homenaje al ambiente cultural vanguardista de la època expresionista. Recuerda a Gustav Mahler, al Stravinsky de "La Historia de un soldado", pero sobre todo a Kurt Weill, el compositor de "La opera de los cèntimos "de Bertold Brecht. La escenografìa recrea, por momentos , los ambientes en que trabajaron pintores como Klimt y los expresionistas. En general , estos elementos ayudan a crear un clima particularmente mòrbido y opresivo, apropiado para una obra tìpicamente decadentista.
El tema del film es el personaje que presenta la acciòn, invitando al pùblico a entrar a este "zoològico" y anunciando, dede el primer momento, la idea argumental de la obra: Las muertes provocadas con placer. (Izq: O.E.Hesse, actor secundario en "Lulù").Este personaje entrelaza (haciendo guiños al espectador) los dos primeros decesos, es el cochero que ayuda a escapar (!en un sarcofago!: interesante premoniciòn) a la protagonista , y luego cumple un papel decisivo en el desenlace. Es obvio que se trata de Satanàs, un personaje muy estimado por la cinematografìa y la cultura alemana de las dos primeras dècadas del siglo pasado. (Derecha: Mario Adorf, actor de reparto en "Lulù"). En "Doktor Faustus" , su postrera obra m
aestra (que Visconti calificò de expresionista) Thomas Mann hace decir al demonio: "Puede usted hablar alemàn. Viejo alemàn, sin remilgos ni rodeos. Lo comprendo . Es precisamente mi lengua preferida. Me ocurre a veces que el alemàn es la ùnica lengua que comprendo" . (Doktor Faustus, 1º tomo , pàgina 231); y mientras escribiìa este libro, Mann anotò en su diario (La novela de una novela) su preocupaciòn por la posibilidad de alentar el nacionalismo germànico en su novela, al resaltar este teutònico regusto por lo diabòlico.
Sea como fuere, este es el primer punto de contacto entre "Lulù" de Thiele con "Secretos de un Alma" de Pabst, pelìcula austriaca que ya analize anteriormente. (Izq: Hildegard Knef, actriz secundaria en "Lulù"). Este coqueteo con el principe de las tinieblas no expressa otra cosa que los temores y esperanzas de la clase media alemana frente a una revoluciòn, en un contexto històrico de aguda crisis econòmica (hipe
rinflaciòn en el perìodo de la entreguerra) y un "clima paranoico colectivo", tal como lo indicamos en nuestras divagaciones sobre cine y psicoanàlisis . (Derecha: Rudolf Forster, actor del reparto en "Lulù") .En la pelìcula de Pabst es claro que "lo diabòlico" (lo irracional) se exorciza por el lado cientìfico , con la oportuna y eficiente intervenciòn del analista, en un film de divulgaciòn bàsica de la tècnica sicoanalìtica.En la pelìcula de Thiele la cosa va por lo moral, engarzado por la conclusiòn fàustica a la que se ve arrastrada la protagonista . En este sentido , no deja de ser irònico que al final de "Lulù", el coro evangèlico se traslade a la puerta de la pecadora fallecida. Aqui la moral se expresa a travès de lo grotesco y no sin cierta dosis de cinismo, de humor negro.
Hay un segundo punto de contacto entre ambos films: El Narcisismo. Al igual que el protagonista de "Secretos de un Alma" , "Lulù " (o Eva) tiene una personalidad narcisista: Solò se ama a si misma y este obstàculo impide que ame a otros(as). Es ilustrativa , en este sentido, su secuencia frente al espejo, cuando ha huìdo de la càrcel. Como Wedekind aparentemente no conocia el psicoanàlisis , su obra muestra las consecuencias nefastas de este tipo de personalidad como algo fatal y demonìaco (des
puès de todo , Eva fue tentada por la serpiente) . La Eva contemporànea establecìa relaciones posesivas con sus amantes y los conducìa a la muerte: Muerte inducida (su primer marido , con la magistral secuencia en que ella danza al compàs de su violìn), suicidio (del pintor), crimen (su tercer esposos) , inducciòn al crimen (del domador de tigresas) . En todos los casos relaciones sadomasoquistas, donde debe incluirse una relaciòn lesbiana que se compromete con este ùltimo crimen. La relaciòn entre satisfacciòn del placer e instinto de muerte es resuelto por Wedekind a travès de una sanciòn moral cìnicamente perpretada por Satàn. (Izq: Afiche de : El Escàndalo de Rosamarie" 1958 / Derecha: Afiche de "Cuentos de Grim para Adultos" 1969).
La acciòn pareciera desenvolverse a fines del siglo pasado o comienzos del presente. Se indicò tambièn un pequeño aspecto de crìtica social: La obra transcurre en ambientes de pequeña burguesìa decadente, en ambientes marginales lumpenburgueses (cabaret parisiense) hasta acabar en la prostituciòn (londinense) , no sin pasar previamente por la prisiòn. Hay una visiòn desencantada de las clases dominantes de la època, marcada por el descenso moral y material de la prot
agonista . El erotismo del film evoca al de "Salomè" de Richard Strauss, (episodio de la danza de los 7 velos) ; pero solo se trata de una evocaciòn, ya que, hay un tratamiento muy frìo de este tema. Situaciòn que para algunas personas les recordo el ambiente de la pelìcula "Cabaret" de Bob Fosse. Por mi parte , respaldò lo dicho antes a propòsito de la "poca inspiraciòn" del elemento eròtico en la pelìcula de Thiele. (Izq: Afiche de "Das Liebeskarùssell" 1965 / Derecha: Escena de "El Laberinto", 1959).
Terminada la pelicula se realizò un conversatorio con el pùblico y este hizo referencia a "la mujer fatal en el cine". Aquì se recalcò el asunto de los roles que la sociedad patriarcal fija a las mujeres: O son las tìpicas amas de casa dedicadas al hogar y los hijos (funciòn reproductora) o son prostitutas (funciòn del placer, distorcionado y condenado moralmente). En ambos casos la mujer puede alcanzar un predominio o control sobre el varòn , pero no para librarse de su condiciòn social subordinada , sino para defender màs eficientemente la estructura de poder patriarcal . En el caso de "Lulù
" nos encontramos ante la tìpica condena ( y lamentaciòn) machista de la mujer que usando los patrones machistas (mujer=objeto sexual) establece su hegemonìa , poniendo al descubierto, indirectamente , lo absurdo y distorsionante de los roles sociales que son impuestos a hombre y mujer. Estas relaciones de poder van màs allà de lo heterosexual y se manifiestan tambièn en la relaciòn lèsbica de la protagonista, donde se reproduce la misma dinàmica de poder. El entrampamiento del estereotipo de la mujer fatal en la obra de Wedekind, consiste en limitar la problemàtica a una moral masculina, con el ingenioso apoyo satànico, que no logra ocultar lo absurdo de la condena moral y que termina jugando con este absurdo en los tèrminos indicados màs arriba. (Izq: Afiche de "El Hakim" 1957 / Afiche de "Ingrid, die geshichte eines Fotomodels", 1955 ).
secuencia inicial es una especie de obertura con los bordes del encuadre difuminados, recurso a las sobreimpresiones , a los encuadres distorcionados y a un erotismo estilizado. El trabajo en interiores ofrece una ambientaciòn barroca y recargada: Sillones, muebles, tapices que dejan escaso espacio para el movimiento de los actores. El trabajo en exteriores muestra, en las secuencias iniciales , el uso de la niebla que termina envolviendo a los personajes. El director (Foto derecha), atrapa a los actores en bruscos encuadres cerrados (zoom-in) , en los que se desarrollan diàlogos decisivos, para volver luego al encuadre abierto inicial (zoom-bac
k), rehusando el recurso al plano-contraplano. La mùsica , con sus aires grotescos y sus marchas militares, constituye todo un homenaje al ambiente cultural vanguardista de la època expresionista. Recuerda a Gustav Mahler, al Stravinsky de "La Historia de un soldado", pero sobre todo a Kurt Weill, el compositor de "La opera de los cèntimos "de Bertold Brecht. La escenografìa recrea, por momentos , los ambientes en que trabajaron pintores como Klimt y los expresionistas. En general , estos elementos ayudan a crear un clima particularmente mòrbido y opresivo, apropiado para una obra tìpicamente decadentista.
El tema del film es el personaje que presenta la acciòn, invitando al pùblico a entrar a este "zoològico" y anunciando, dede el primer momento, la idea argumental de la obra: Las muertes provocadas con placer. (Izq: O.E.Hesse, actor secundario en "Lulù").Este personaje entrelaza (haciendo guiños al espectador) los dos primeros decesos, es el cochero que ayuda a escapar (!en un sarcofago!: interesante premoniciòn) a la protagonista , y luego cumple un papel decisivo en el desenlace. Es obvio que se trata de Satanàs, un personaje muy estimado por la cinematografìa y la cultura alemana de las dos primeras dècadas del siglo pasado. (Derecha: Mario Adorf, actor de reparto en "Lulù"). En "Doktor Faustus" , su postrera obra m
aestra (que Visconti calificò de expresionista) Thomas Mann hace decir al demonio: "Puede usted hablar alemàn. Viejo alemàn, sin remilgos ni rodeos. Lo comprendo . Es precisamente mi lengua preferida. Me ocurre a veces que el alemàn es la ùnica lengua que comprendo" . (Doktor Faustus, 1º tomo , pàgina 231); y mientras escribiìa este libro, Mann anotò en su diario (La novela de una novela) su preocupaciòn por la posibilidad de alentar el nacionalismo germànico en su novela, al resaltar este teutònico regusto por lo diabòlico.
Sea como fuere, este es el primer punto de contacto entre "Lulù" de Thiele con "Secretos de un Alma" de Pabst, pelìcula austriaca que ya analize anteriormente. (Izq: Hildegard Knef, actriz secundaria en "Lulù"). Este coqueteo con el principe de las tinieblas no expressa otra cosa que los temores y esperanzas de la clase media alemana frente a una revoluciòn, en un contexto històrico de aguda crisis econòmica (hipe
rinflaciòn en el perìodo de la entreguerra) y un "clima paranoico colectivo", tal como lo indicamos en nuestras divagaciones sobre cine y psicoanàlisis . (Derecha: Rudolf Forster, actor del reparto en "Lulù") .En la pelìcula de Pabst es claro que "lo diabòlico" (lo irracional) se exorciza por el lado cientìfico , con la oportuna y eficiente intervenciòn del analista, en un film de divulgaciòn bàsica de la tècnica sicoanalìtica.En la pelìcula de Thiele la cosa va por lo moral, engarzado por la conclusiòn fàustica a la que se ve arrastrada la protagonista . En este sentido , no deja de ser irònico que al final de "Lulù", el coro evangèlico se traslade a la puerta de la pecadora fallecida. Aqui la moral se expresa a travès de lo grotesco y no sin cierta dosis de cinismo, de humor negro.
Hay un segundo punto de contacto entre ambos films: El Narcisismo. Al igual que el protagonista de "Secretos de un Alma" , "Lulù " (o Eva) tiene una personalidad narcisista: Solò se ama a si misma y este obstàculo impide que ame a otros(as). Es ilustrativa , en este sentido, su secuencia frente al espejo, cuando ha huìdo de la càrcel. Como Wedekind aparentemente no conocia el psicoanàlisis , su obra muestra las consecuencias nefastas de este tipo de personalidad como algo fatal y demonìaco (des
puès de todo , Eva fue tentada por la serpiente) . La Eva contemporànea establecìa relaciones posesivas con sus amantes y los conducìa a la muerte: Muerte inducida (su primer marido , con la magistral secuencia en que ella danza al compàs de su violìn), suicidio (del pintor), crimen (su tercer esposos) , inducciòn al crimen (del domador de tigresas) . En todos los casos relaciones sadomasoquistas, donde debe incluirse una relaciòn lesbiana que se compromete con este ùltimo crimen. La relaciòn entre satisfacciòn del placer e instinto de muerte es resuelto por Wedekind a travès de una sanciòn moral cìnicamente perpretada por Satàn. (Izq: Afiche de : El Escàndalo de Rosamarie" 1958 / Derecha: Afiche de "Cuentos de Grim para Adultos" 1969).
La acciòn pareciera desenvolverse a fines del siglo pasado o comienzos del presente. Se indicò tambièn un pequeño aspecto de crìtica social: La obra transcurre en ambientes de pequeña burguesìa decadente, en ambientes marginales lumpenburgueses (cabaret parisiense) hasta acabar en la prostituciòn (londinense) , no sin pasar previamente por la prisiòn. Hay una visiòn desencantada de las clases dominantes de la època, marcada por el descenso moral y material de la prot
agonista . El erotismo del film evoca al de "Salomè" de Richard Strauss, (episodio de la danza de los 7 velos) ; pero solo se trata de una evocaciòn, ya que, hay un tratamiento muy frìo de este tema. Situaciòn que para algunas personas les recordo el ambiente de la pelìcula "Cabaret" de Bob Fosse. Por mi parte , respaldò lo dicho antes a propòsito de la "poca inspiraciòn" del elemento eròtico en la pelìcula de Thiele. (Izq: Afiche de "Das Liebeskarùssell" 1965 / Derecha: Escena de "El Laberinto", 1959).
Terminada la pelicula se realizò un conversatorio con el pùblico y este hizo referencia a "la mujer fatal en el cine". Aquì se recalcò el asunto de los roles que la sociedad patriarcal fija a las mujeres: O son las tìpicas amas de casa dedicadas al hogar y los hijos (funciòn reproductora) o son prostitutas (funciòn del placer, distorcionado y condenado moralmente). En ambos casos la mujer puede alcanzar un predominio o control sobre el varòn , pero no para librarse de su condiciòn social subordinada , sino para defender màs eficientemente la estructura de poder patriarcal . En el caso de "Lulù
" nos encontramos ante la tìpica condena ( y lamentaciòn) machista de la mujer que usando los patrones machistas (mujer=objeto sexual) establece su hegemonìa , poniendo al descubierto, indirectamente , lo absurdo y distorsionante de los roles sociales que son impuestos a hombre y mujer. Estas relaciones de poder van màs allà de lo heterosexual y se manifiestan tambièn en la relaciòn lèsbica de la protagonista, donde se reproduce la misma dinàmica de poder. El entrampamiento del estereotipo de la mujer fatal en la obra de Wedekind, consiste en limitar la problemàtica a una moral masculina, con el ingenioso apoyo satànico, que no logra ocultar lo absurdo de la condena moral y que termina jugando con este absurdo en los tèrminos indicados màs arriba. (Izq: Afiche de "El Hakim" 1957 / Afiche de "Ingrid, die geshichte eines Fotomodels", 1955 ).
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