SCANNERS, (1980),de David Cronenberg.

Cameron Vale (Stephen Lack)

Dentro del gènero fantàstico, David Cronenberg fue considerado uno de los puntales en los años 70 al utilizar el cuerpo humano como elemento destructible , ya sea a nivel corporal o psicològico, pauta narrativa que se repite en la que podrìamos denominar su segunda etapa: Los años 80, comenzada con "Scanners, mentes destructoras", pelìcula que plantea la lucha del bien y el mal, representada por el conflicto de los hermanos telekinesicos Cameron Vale (Stephen Lack) y Darryl Revok (Michael Ironside) quienes disputan sus identidades y poderes.

Izq: Michael Ironside (Scanner destructor)

Hasta aquì podrìa parecer la tìpica historia del choque entre 2 polos opuestos que se rechazan pero que no dejan de sentir asombro y fascinaciòn por el otro. Sin embargo, el director demuestra habilidad a nivel visual y manipula el inconciente del espectador al sugerir, en la secuencia final, una suerte de paràbola religiosa que se trasluce en la afirmaciòn de crear una nueva humanidad y/o "salvador " que regirà el mundo, pero no de manera beneficiosa sino destructiva , a lo cual cuando Darryl-Caìn de manera demonìaca "tienta" a Cameron-Abel con la dominaciòn mundial. Este, rechaza la opciòn con una actitud a lo "corazòn de Jesùs": De pie, altivo, con las manos extendidas y sangrantes en medio de la habitaciòn que arde como un infierno.

Darryl el Scanner

El montaje paralelo enfatiza cada comportamiento y contribuye a comparar y diferencias a los dos bandos de mentes, que defienden con argucias sus intereses. Uno de los personajes secundarios , y quizàs el mejor moldeado al asumir una frìa crueldad , es el Dr Paul Ruth (Patrick McGoohan) quien con su apariencia intelectual y de hombre de mundo (un poco a lo "Canibal "Lecter de "El silencio de los Inocentes") despierta lo negativo y el "descontrol de los instintos" de sus allegados. Simbolìcamente , actua como el padre de estos seres especiales pues conoce su origen y los forma como tales. Sin tener el poder de ellos, manifiesta una personalidad fuerte, enèrgica y manipuladora. Bastan unos primeros planos para sentir la seguridad de su palabra y paternalismo convencido.

La cabeza que explota al iniciò.

Esta imagen de Dr Frankenstein , hacedor de la "Nueva Raza" pudo correr el riesgo de perderse y dejar paso al enfrentamiento mencionado lìneas arriba, pero su presencia es contundente y conductora. La tensiòn provocada va "in crescendo" y es equilibrada con situaciones de calma , que son pocas a pesar del uso de exteriores, que , en teorìa , deben darle "aire" al espectador porque la càmara nos ubica en lugares cerrados y nos hace participes de la acciòn y la violencia explosiva de la carne , como el encuadre del cràneo que estalla en mil pedazos. Escena directa, cruda , y sin una càmara lenta que nos distancie, con el fin de meternos en esa hiper-realidad de sangre rojisìma y ojos blancos desorbitados.

El Scanner Cameron.

Podrìa correrse el riesgo de etiquetarla de truculenta y sòrdida, ¿Pero por què tenerle miedo a esos cliches? Lo interesante del asunto es que no vemos una agresiòn gratuita que surge como respuesta a estìmulos tipo "Rambo" (First Blood,1982), sino como resultado de una serie de mecanismos argumentales provocadores de angustia en la audiencia y que son permisibles en el gènero. La manufactura tècnica destaca en la fotografìa de Frank Irwin, solvente y eficaz, y en el guiòn de Cronenberg que, aunque tradicional en su estructura , explora nuestro lado perverso, malèfico, valièndose de efectivos trucos que forman parte de la progresiòn dramàtica y no se reposa en ellos, pues su apariciòn es dosificada hasta llegar al clìmax aterrorizante de la lucha final.

La mujer tiene una presencia un tanto dèbil, la "Scanner" Kim Obriest (Jennifer O`neil) no es la heroìna, ella solò colabora, ayuda, alienta. En los crèditos aparece como actriz principal pero en la pelìcula es secundaria. Pese a sonar muy subjetivo, ella representa a la "Nueva Maternidad" de una generaciòn supra-normal , dando al pùblico una satisfacciòn tranquilizante y esperanzadora en la imagen de este "Especial Mesìas" llamado: Cameron.

(*) Las fotos han sido tomadas de www.Dimensiònfantàstica.blogspot.com

Celeste , (1981), de Percy Adlon. 5º Parte:

DOBLE SUMISIÒN O IDEALIZACIÒN :

El director ha usado de tal forma este enorme aparato formal para una historia tan simple, que ha conseguido elevar esta relaciòn a un plano estètico, lo que cinematogràficamente significa recrear el afecto entre Celeste y Proust.Que la base de este afecto sea la sumisiòn de la fiel ama de llaves al escritor es algo relativo. Si bien es cierto que Celeste sacrificò sus mejores años al cuidado de Proust , no es menos cierto que èste sacrificò su vida a la realizaciòn de una de las màs grandes aventuras literarias de nuestra època.

Si Celeste se sometiò a los caprichos y règimen de vida del escritor, èste se sometìa a violencia fìsica mientras se consumia en la enfermedad. Mientras el sacrificio de Proust resultaba en la creaciòn literaria, el de Celeste le diò acceso ( y colaboraciòn ) al mundo subjetivo del escritor, el ùnico mundo vàlido en el que èste se desenvolvìa. De allì que Adlon, al tomar el punto devista de Celeste, haya equiparado el mundo objetìvo de èsta (las labores domèsticas, el tiempo real y de ahì los planos fijos, el tictac del reloj, o el ruido de la cafetera) con el mundo de la creaciòn literaria, irreal e intemporal (los personajes compartidos por ambos, el juego de sugerencias, la intercambiabilidad de las situaciones y los diàlogos en funciòn de esa irrealidad). Esta equiparaciòn se produce a trdavès de estimulos y sensaciones audiovisuales , a travès del lenguaje del cine (tal como ha sido descrito màs arriba).

Esto supone una alta dosis de idealizaciòn, ya que en tèrminos reales podemos especular con el sesgo sadomasoquista de la relaciòn, basada en la fèrrea divisiòn del trabajo : Celeste-Manual / Proust -intelectual, donde los extremos se presentan polarizados producièndose la subordinaciòn voluntaria de èsta a aquèl. No es casual que el director haya restringido y minimizado todos los conflictos reales de la relaciòn, por ejemplo: las crìticas de Proust sobre el lavado de los pañuelos o la forma correcta de(re)coger los vasos usados ,pero como es esta pelìcula todo ha sido "restringido y minimizado ", como lo fundamental es el "juego de sugerencias" , lo real ha sido tambièn asimilado como sugerencia (*) como algo que puede ser intuido y pensado a partir de sensaciones audiovisuales.

(*) El trabajo sobre las sensaciones es una de las caracterìsticas de la prosa de Proust. En este sentido Adlon busca màs una descripciòn del estilo del director, antes que una traducciòn del lenguaje proustiano al lenguaje cinematogràfico ; por ejemplo a propòsito del tiempo real y de la intemporalidad en la relaciòn con Celeste.

(*) Las fotos que aparecen en este buen artìculo de Juan Josè Beteta Herrera ,han sido tomadas de la pàgina web del director Percy Adlon. Justamente èl aparece en la ùltima de ellas con sombrero .

Celeste, (1981),de Percy Adlon. 4º Parte:

Y TERMINA.....

Volviendo a la secuencia de la "Sensaciòn de Muerte" , verdadero clìmax de la pelìcula , esta prosigue hasta la secuencia con el cuarteto de cuerdas. Este tramo nos parece algo dèbil al no ofrecer el director nuevos procedimientos cinematogràficos sobre los que seguir montando las lìneas estructurales del film. Incluso la secuencia con los mùsicos resulta innecesaria (mente extensa) y es reiterativa desde el punto de vista musical ya que se limita a repetir todos los fragmentos usados por el director ( para deleite de Proust y asombro de Celeste). Aunque como amantes de la mùsica no podemos menos que admirar , asi sea fragmentariamente , esta obra injustamente olvidada (como lo puede corroborar el espectador) de Cèsar Franck.

Su inclusiòn en la pelìcula obedece, aparentemente, a razones biogràficas, en cuyo caso se convertirìa en un nexo màs entre el mundo objetivo (biogràfico del escritor) y el mundo subjetivo (en el que la pelìcula quiere ubicar la relaciòn de Proust con Celeste). El cuarteto para instrumentos de cuerda de Franck fue la ùltima obra (y la ùnica que conociò el èxito en vida) del compositor , contiene una tema llamado "Tema de la madre" , con el cual seguramente se relacionaba el escritor, a juzgar por una conversaciòn sobre esta idea entre Proust y Celeste. Desde el punto de vista de la estructura , que hemos delineado aqui, la magnìfica secuencia final es muy coherente y cierra en silencio esta hermosa pelìcula. ....Continuàra.

Celeste, (1981), de Percy Adlon. 3º Parte:

Si seguimos generalizando, escontramos una contraposiciòn màs vasta, que atraviesa toda la pelìcula: la que contrapone la inmovilidad al movimiento, ya sea:

a.- A travès de la contraposiciòn en la duraciòn de los planos (secuencias de planos con larga duraciòn, cortados por planos de corta duraciòn, lo cual establece el ritmo de la pelìcula); prevaleciendo los planos con mayor duraciòn.
b.- O la contraposiciòn entre los acontecimientos del mundo real-objetivo con los del mundo subjetivo, siendo absorvidos estos por aquellos y prevaleciendo los del àmbito de lo subjetivo.
c.- O en el curso del desarrollo dramàtico, la contraposiciòn entre los momentos en que avanza la acciòn , con los "tiempos muertos" o puramente expositivos-comtemplativos, con predominio de estos ùltimos.
d.- O la contraposiciòn en la movilidad o no de los actores en el cuadro: estàticos o moviendose con mayor o menor agilidad, prevaleciendo la inmovilidad.

En esta ùltima contraposiciòn nos volvemos a topar con esta intercambiabilidad, esta vez del movimiento de los actoes respecto de las situaciones dramàticas; por ejemplo cuando los personajes (y Celeste en particular) permanecen impasibles, ello puede corresponder a una situaciòn de tensiòn como de serena o tierna calma; de la misma forma que los movimientos màs o menos ràpidos de los actores puedan corresponder tanto a situaciones de tensiòn como a un ligero humorismo. Todo lo cual genera y reproduce nuevas sugerencias a travès de la puesta en escena.

Es sobre la base de estas contraposiciones "rìtmicas" que surge y se desenvuelve el juego de sugerencias, y ambos aspectos son los màs destacables en la estructura de "Celeste". Finalmente debe señalarse la abundancia de planos medios y primeros planos que encasillan a los personajes, los cuales , a su vez, son filmados integramente en interiores. Fuera de explotar esta caracterìstica para crear tensiòn dramàtica, este encierro no es puesto al servicio de la creaciòn de un clima opresivo, sino de un intimismo que se recrea a partir del trabajo de los actores y de los procedimientos que hemos señalado anteriormente. .....Continùara.

Celeste (1981),de Percy Adlon. 2º Parte:

INTUYENDO LA ESTRUCTURA:

A partir de este momento podemos intuir la estructura general de la pelìcula, cuyo punto de partida es el juego de sugerencias (donde prevalece lo que no se dice y no se muestra, pero que se intuye o se siente) y cuyo momento màs explìcito ocurre con los "Invitados" de Monsiur Proust: Nunca los vemos y las conversaciones entre Celeste y Proust no nos informan en que medida son parte del mundo literario del escritor o del mundo real (cosa que, ademàs no tiene mayor importancia como veremos màs adelante). Pero este juego de sugerencias se extiende a lo largo de la pelìcula y es posible detectarlo a varios niveles:

1.- En la intercambiabilidad de las imàgenes respecto de ciertos diàlogos entre Celeste y Proust (Cuya continuidad se desarrolla al margen del tiempo y el lugar).
2.- En el darle la misma importancia a los momentos de "Creaciòn literaria" del escritor, que a las habituales labores domèsticas de Celeste,la misma ijmportancia a los silencios y "Tiempos muertos" que al desarrollo de estas acciones, al punto que estas sensaciones resulten equivalentes e intercambiables.
3.- En las fugaces (a veces, fugacìsimas) acotaciones musicales, que luego seràn reunidas extensamente en la secuencia con el cuarteto de cuerdas.
4.- En los silencios de las conversaciones, en las abruptas rupturas de la calma reinante, en los caprichos, tensiones y en general, la irrealidad "dandy" en la que transcurre la vida del escritor. Todo esto se soporta en el notable trdabajo de iluminaciòn y ambientaciòn de los interiores. En la mayorìa de los casos, la cocina y las labores que ahì realiza Celeste tienden a estar iluminadas a plena luz, mientras que los momentos y ambientes en que se relaciones con Proust tienden a una variada gama de penumbra.
Unido a lo anterior , esta cierta contrastaciòn y variedad en la iluminaciòn coadyuva tanto al juego de sugerencias , como a la creaciòn de estados anìmicos en el espectador, favoreciendo el proceso de identificaciòn. ... Continuàra....

Celeste (1981), de Percy Adlon.

Eva Mattes (Celeste),Jurgen Arndt (Marcel Proust)

A continuaciòn transcribo un interesante artìculo del critico de cine Juan Josè Beteta Herrera sobre la pelìcula "Celeste" (1981) del director alemàn Percy Adlon, y que se presentò en el cine club del B.C.R del Perù tiempo atràs.

SOBRE CELESTE:

El escritor Marcel Proust, mantuvo una relaciòn muy particular con su fiel ama de llaves hasta el dìa en que èl muriò. Ella se llamaba Celeste Alberet y tenìa apenas 31 años cuando se produjo el deceso del escritor. Lo fascinante de la pelìcula no es, sin embargo, el esfuerzo por traer a la memoria un afecto que se mantuvo màs allà de la muerte, sino el ritmo y las expresiones logrados con la càmara, el movimiento y los efectos lumìnicos.

CELESTE O LAS COMPLEJIDADES DE LO SIMPLE:

Celeste se desarrolla en un esquema caracterizado por un tiempo lento, de tomas largas y frecuentemente estàticas, y de un notable trabajo de iluminaciòn. La banda sonora se caracteriza por un manejo magistral del silencio,los ruidos y adecuadas acotaciones de la mùsica.

LA PELICULA COMIENZA....

Con una sucesiòn de planos largos que se cortan justo en el momento en que podrìan resultar insoportables (coincidiendo con el primer ataque de Proust). Luego asumen la prioridad los movimientos de càmara (travellings transversales) que van atravesando los distintos ambientes de la casa, siguiendo a Celeste en sus actividades cotidianas. Luego tenemos la deliciosa secuencia en que Proust "Persigue" a la hacendosa Celeste, llenàndola de encargos y precisiones (ràpidos movimientos entrecruzados de los actores en el cuadro + travellings laterales). El director va intercalando tomas fijas en exteriores (las playas, las fachadas contrapuestas simèticamente, el paisaje invernal en que naciò Celeste), cuya calidad fotogràfica (extraordinaria en el primer caso) complementan el trabajo de iluminaciòn en interiores, elevando los banales acontecimientos cotidianos a un plano estètico.

Luego tenemos la notable secuencia de la "Sensaciòn de muerte" , donde el tenue tictac del reloj subraya el silencio que se prolonga casi indefinidamente , y que solò es roto por los susurrantes diàlogos de Celeste con Odilon, o el ruido del agua hirviendo en la cocina, hasta el esperado climax en que los primeros planos de Celeste se intercalan con la repeticiòn - en espasmòdica càmara lenta - de los habituales ataques que padecìa el escritor. ....Continuàra

Esquema para entender "Libertad de Bremen" de Rainer W.Fassbinder.

Rainer W. Fassbinder fue uno de los directores alemanes surgidos a fines de los años 60 y que destacò durante toda la dècada de los años 70 hasta su muerte a principios de los 80. Se caracterizo por narrar melodramas en los que la mujer tenìa un gran protagonismo. Precisamente este esquema presentado corresponde a "Libertad de Bremen"(1972), una de sus primeras cintas y que fue realizado por nuestra colaboradora Irma Molinari Morales.

1.- Tema: Liberaciòn femenina.
2.- Argumento: Mujer oprimida por el ambiente familiar y los prejuicios sociales y religiosos , pasa de convertirse de vìctima a victimario.
3.- Personajes:
- Esposa: Victima/Victimaria.
- Esposo: Opresor.
- Padre: Opresor.
- Hijos: Opresor(es)- en off.
- Madre: Vìctima -còmplice de su propia opresiòn.
- Amiga: Vìctima -còmplice de su propia opresiòn.
4.- Signos y significados:
Al iniciò de la pelìcula, reiterados primeros planos de piernas de la mujer yendo velozmente de un lado a otro ante la llamada imperiosa de su marido: sumisiòn y dominio absoluto de èste.
5.- Vestimenta oscura de personajes: Sìmbolo de la tragedia, primero latente y luego manifiesta.
6.- Llanto de bèbes: Tambièn sìmbolo de la opresiòn.
7.- Planos generales con fondo de mar alternando tonos rojizos y azules: Simboliza lucha interna de la esposa.
8.- Taza de cafè: Doble significado : sìmbolo de servidumbre en la primera parte de la pelìcula, y de tràgica reivindicaciòn en la segunda parte.
9.- Crucifijo: Sìmbolo de la opresiòn proveniente de los prejuicios morales y religiosos.